Так, не сговариваясь, писатель и филолог напоминают нам о духовной силе памяти.
Скажите поэту, что его стихи – пушкинской традиции (или блоковской, некрасовской), и он возликует. Скажите режиссеру, что он поставил традиционный спектакль – худшего оскорбления и представить нельзя. И дело не только в том, что театр мало обращается к классике. Значительно хуже то, что ни один из выпущенных спектаклей не стал этапным, точкой отсчета нового. О «Живом трупе» писали много и достаточно единодушно в оценках, при всей разнице исходных позиций. «Булычева» и «Розу и крест», напротив, постарались деликатно не заметить, хотя, казалось бы, как обойти разговор о такого рода явлениях, важный в любом случае – при успехе или неудаче.
«Женитьба Белугина»[38], долго шедшая в театре Станиславского, «Невольницы» и «Не в свои сани не садись», «Шутники» в ЦДТ, отпраздновавшие десятилетие со дня премьеры и 100-й спектакль, их ровесник – спектакль Малого театра «Не все коту масленица», шедший более 500 раз, «Лучина», «Не от мира сего», «Красавец мужчина», «Женитьба Бальзаминова», «Василиса Мелентьева» – словом, Островский не самый известный. Что ж, прекрасно, что театры расширили свой репертуарный диапазон. С успехом шел Островский-сатирик: «На всякого мудреца довольно простоты», «Свои люди – сочтемся», «Волки и овцы», «Бешеные деньги». Театры постоянно возвращаются к «Без вины виноватым» – как только ведущая актриса переходит к ролям матерей.
Но тот факт, что московский зритель не мог увидеть «Грозу», говорит о многом. Мы так научились изображать «серое царство», что «царство темное», и тем более «луч света» нам уже не по вкусу и не по силам. А ведь поколения актрис не знают, что такое сыграть Катерину. А «Бесприданница»? За 20 лет – одна неудачная постановка в ЦАТСА. Гликерии Федотовой и Вере Комиссаржевской было 32 года, когда они сыграли Ларису, Марии Савиной – и того меньше. Татьяна Лаврова и Ольга Яковлева, Маргарита Терехова и Марина Неёлова, Ирина Купченко – каждая из них уже должна была бы иметь роль Ларисы в своем репертуаре.
Не было тогда на московских подмостках «Талантов и поклонников» и «Доходного места». Между тем Островский – основа нашего национального репертуара, ни пушкинская, ни лермонтовская драматургия, ни даже пьесы Гоголя в истории нашей сцены не сыграли той роли, что пьесы Островского. В этом смысле русского драматурга можно сравнивать с Шекспиром в истории английской сцены. Алексей Бартошевич приводит данные о репертуаре Гилгуда сезона 1929–1930 годов: сентябрь – Ромео, октябрь – Антонио, ноябрь – Ричард II, декабрь – Оберон, январь – Антоний (в «Буре»), февраль – Орландо, март – Макбет, апрель – Гамлет. А в следующем сезоне добавились Просперо, Антоний (в «Антонии и Клеопатре»), Мальволио, Бенедикт, Лир!.. Кто из наших корифеев за 20–30 лет работы в театре может похвастаться таким списком ролей от Чацкого до Сатина?
Конечно, оскудение классики на московской сцене можно было бы истолковать как результат девальвации идей «режиссёрского театра». Прежние спектакли представляли собой целостную, последовательную и до конца проведенную и осуществленную концепцию. Но чем более агрессивными становились режиссерские набеги на классику, монополизирующими классический текст, обедняющими, а не обогащающими, упрощающими, а не углубляющими, деформирующими, а не трансформирующими, искажающими, а не преображающими, тем более справедливыми казались мысли Павла Флоренского из работы «Мнимости в геометрии»: «Ничего не остается, как напомнить зазнавшейся интерпретации о приличном месте и объеме ее применяемости».
Но не выплеснули ли мы вместе с водой и ребенка? Не превратили ли мы в этот период зрителя классики в читателя?
Правда, вкус к прошлому, тягу к истории театры частично удовлетворили, но только за счет постановок произведений 20–30-х годов – «Дни Турбиных», «Обвал» и пьес об этом времени – «Молва». И, разумеется, за счет небольшого количества инсценировок, где тема памяти и времени по-прежнему оставалось доминирующей: «Выбор» Юрия Бондарева и «Картина» Даниила Гранина в Малом театре, «Закон вечности» Нодара Думбадзе в ЦАТСА и Театре им. Пушкина.
Надо сказать, что инсценировать такие романы чрезвычайно трудно: представьте себе «Жизнь Арсеньева» Ивана Бунина или эпопею Марселя Пруста на сцене. «Преданье умной старины» в сочетании с философскими размышлениями, перенос почти всего событийного ряда в прошлое, малая зрелищность – все это требует напряженных поисков режиссуры, актерской подготовленности к решению именно таких задач и, кстати говоря, и зрительской подготовленности. На эти спектакли должен идти зритель, имеющий навыки чтения философской прозы (отвлекаюсь в данном случае от постановки вопроса, насколько оригинален и глубок философский пласт в «Выборе» и «Картине»). И все же, несмотря на то, что ни один из этих спектаклей не стал значительным театральным событием, необходимость этой репертуарной линии в те времена была очевидна. Тому было несколько причин.
Во-первых, у большинства драматургов явно отсутствовал вкус к философской драматургии, во-вторых, эти спектакли подводили нас к мысли о ценности жизни, о ее нравственном смысле, о необходимости ощущения себя в истории, о непрерывности культурного делания, о самовоспитании, девальвации идей и, наоборот, о возрождении человека, его способности сделать над собой усилие, вырваться из привычных рамок ради дела, в которое ты веришь всем сердцем.
Вот почему «в книге памяти с задумчивым вниманьем // Мы любим проверять страницы о былом», вот почему естественным казалось появление в репертуаре московский театров «Обретения» Иона Друцэ, «Наполеона I» Брукнера, «Мастера и Маргариты».
Новый этап в истории театра определяется тем, с каким грузом исторического прошлого, культуры, традиций мы к нему подошли, как мы встретились с классикой на новом витке, что мы в ней поняли и оценили и что раскроется в ней благодаря этой встрече.
Глава III
Я придаю фактам постоянным, повседневным, тайным или явным, а также событиям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько до сих пор придавал историк событиям общественной жизни народов.
Потому ли так скудно обстоят дела с классикой, что в 80-е годы пришла пора новой драматургии, или новая драматургия прорвалась, потому что классика и опытные драматурги отступили? Причина этому – резко выросший удельный вес современности и современных драматургов. 20 современных советских пьес за год – это и было то, что получило название «новой волной».
Еще раз повторю, что большинство драматургов сезона – не новички в драматургии, не новички в литературе, вообще не новички – поздний дебют Нины Семёновой в Театре им. Моссовета достаточно показателен. Драматургия в целом ведет летопись времени (за исключением Александра Червинского, все драматурги писали о современности). Действие пьес происходило на селе – («Чинарский манифест» и «Печка на колесе»), в кабинете мэра города («От трех до шести») и секретаря крайкома («Равняется четырем Франциям»), в космосе («Район посадки неизвестен») и на последней степени социального падения («Порог»), в старом доме («Пять романсов» Владимира Арро), на старой даче и в городском саду («Смотрите, кто пришел» и «И порвется серебряный шнур»), в спортзале («Команда») и в больнице («Солнце в лицо»). Картина достаточно разнообразная.
Эти пьесы поднимали множество «вопросов, не перешедших сферу дел». Лучшие из них упреждали об опасностях, которыми была чревата текущая действительность, а к замечаниям наблюдательных художников стоило прислушаться.
Драма напоминала о социальной ответственности в повседневной жизни, о необходимости ежедневного самовоспитания, о духовной закалке, нравственном тренинге – иначе душевная мускулатура становится дряблой, человек легко поддается вирусу компромисса, и вот уже и хороший человек со всем своим воспитанием, насыщенным книгами, оказывается бессилен перед энергией зла. Противопоставить злу не пассивное его неделание, но активное и повседневное творчество добра – вот о чем, помимо прочего, лучшие пьесы этого сезона. А для этого требовалось резкое отграничение зла от добра, света от тьмы. И вот тут драма часто пасовала.
Гуттаперчевые характеры, гнущиеся в любую сторону, оказались предметом внимания не только драмы, но и повести. Читатель прозы «сорокалетних», как их окрестила литературная критика, в пьесах Владимира Арро, Алексея Казанцева и Александра Галина увидел знакомые ему типы.
Качественное изменение и эпоса, и драмы могли произойти лишь в том случае, если писатели сумеют изобразить того, кто им дорог, кому принадлежат их симпатии, а не только жалость, сочувствие, на худой конец – понимание. Речь идет не о железобетонных героях, а о тех, кому художник верит и кого любит.
Стоило в двух-трех пьесах появиться дачам, как их авторам доставалось за пренебрежение социальной проблематикой, будто один из самых остросоциальных драматургов за всю историю мировой драматургии – Максим Горький – не написал о дачниках пьесу.
Я позволю себе описать эпизод, который сам наблюдал 14 августа 1985 года на станции Перхушково Белорусской железной дороги. Начну с того, что я сел в запоздавшую электричку. Кстати, в течение лета мне бесчисленное количество раз приходилось сталкиваться с опозданием электричек на Белорусском вокзале, и всякий раз чей-то голос на весь вокзал объяснял пассажирам, что поезд задерживается на Курском направлении. (Ведь не пойдешь проверять – можешь и следующий поезд пропустить, но мне интересно, а что, если на Курском вокзале также объявляли об опоздании поездов с Белорусского направления?). Кому приходилось ездить в опоздавших электричках, тому и строчки Бориса Пастернака про «горячую духоту вагона» покажутся лакировкой действительности. Но вот я на станции, до автобуса всего 20 минут. А тут еще через несколько минут подъезжает другая электричка и появляется мой друг Гена. Совсем хорошо: с добрым знакомым скоротать 20 минут – одно удовольствие. Но Гена меня насторожил.