т себя актеры в роскошных костюмах, как угловаты жесты актеров, привыкших к свитерам и джинсам, как плохо читают они классические стихи, как недостает голоса при произнесении классических монологов, так что даже в восьмом ряду партера в академическом театре приходится вслушиваться, а нетерпеливый зритель, огорченный тем, что в театре, в отличие от телевизора, нельзя «усилить звук», выражает недовольство прямо во время спектакля, как режут слух неправильные ударения, будто актеры в высших учебных заведениях никогда не сталкивались с такой дисциплиной, как сценическая речь. Слишком часто сейчас вещи и костюмы «переигрывают» актеров. Вот почему в постановках «Гедды Габлер» в то время куда интереснее было разглядывание деталей интерьера Сергея Бархина, нежели следить за психологическим состоянием персонажей норвежского драматурга. Ведь реальная атмосфера, создаваемая точной сценической средой, требует такой же достоверности персонажей, начиная от верного распределения ролей, требует забытого дара перевоплощения. И когда прекрасная актриса Наталия Тенякова, ранее восхитившая зрителей исполнением роли колхозницы Фроси в «Печке на колесе», в роли Гедды Габлер остается той же Фросей, с той же пластикой и манерой речи, а Сергей Юрский в роли Тесмана напоминал свои прежние удачи лишь острым внешним рисунком, замысел режиссера Камы Гинкаса смазывался, и зрительское сопереживание, требуемое поэтикой психологического реализма, не могла пробудить даже удача Евгения Стеблова, за эти годы не знавшего поражений.
Да простится мне это отступление от сквозного действия, но обзор, как роман, «требует болтовни», по определению Пушкина. Да и к тому же в традициях русской критики, по давнему наблюдению одного из первых ее историков, «излюбленная русскою критикой всех направлений форма отступлений».
…Бросается в глаза и почти полное отсутствие новых имен – дебютанты сезона Росеба, Космачевский и Осипов занимали достаточно скромное место на московской афише и пока не вызывали того энтузиазма, с которым два года назад заговорили о «волне», уже тогда куда как не новой.
На смену «новой волне» пришел штиль. Как ни относиться к пьесам Владимира Арро, Александра Галина и Нины Павловой, нельзя отказать их авторам в наблюдательности, знании той жизни, что стала предметом их пьес, в умении предугадать тенденции времени и предупреждать о них. Пьесы недавнего прошлого опережали публицистику – постановки же 80-х годов от нее отстают. Увы, премьеры этого сезона не шли в сравнение с предыдущими.
«Директор театра» имел несомненный успех, но масштаб этого успеха вряд ли распространится за пределы одного-двух сезонов. «Премьера» Росебы явно уступает пьесам-предшественницам, родства с которыми спектакль Театра им. Моссовета и не скрывал.
Огорчительной особенностью репертуара этого сезона в целом оказалось почти полное отсутствие молодых ролей. Это касается и классики, где в центральных ролях можно увидеть актеров, которые должны были бы играть эти роли лет эдак 20 назад. И, что самое главное, это относилось и к современной драматургии.
Припомним репертуар театров 60-х годов, начиная с той же «Фабричной девчонки». Далее – молодежь из пьесы Розова «В поисках радости», Нила Снежко Салынского, Шурик Горяев из пьесы Зака и Кузнецова «Два цвета», «Маленькая студентка» и «Голубая рапсодия» Погодина (о молодежи писал даже такой маститый драматург), персонажи «Стряпухи» и «Иркутской истории», «Весенних скрипок» и «Океана», пьесы с характерным названием «Время любить», «Опасный возраст», «Первое свидание», погодинские «Цветы живые» и «Точка опоры» Алешина, «Глеб Космачёв» и «Современные ребята» Шатрова, «Верю в тебя» Коростылёва, «Увидеть вовремя», «Друзья и годы» и «Палуба» Зорина, «Гамлет из квартиры № 13» и «Опасная тишина» Вейцлера и Мишарина, «Проводы белых ночей» и «Как поживаешь, парень?» Пановой, «Потерянный сын» и «Нас где-то ждут» Арбузова, «Аргонавты» Эдлиса и «Буря в стакане» Дворецкого, «В дороге» Розова и «Старшая сестра» Володина, «Вам 22, старики» и «104 страницы про любовь» Радзинского, «Два вечера в мае» Полонского… Это все очень разные пьесы, с отличающейся сценической судьбой, мимолетной и длительной, пьесы, оставившие глубокий след, однодневки, пьесы-«друзья» и пьесы-«антагонисты». Но на них сформировалось мастерство и проявилась индивидуальность Людмилы Фетисовой и Юлии Борисовой, Татьяны Дорониной и Светланы Мизери, Лилии Толмачевой и Ольги Яковлевой, Михаила Ульянова и Юрия Яковлева, Олега Табакова и Игоря Кваши, Эдуарда Марцевича и Александра Лазарева.
Молодежь выходила на авансцену и в классических спектаклях: Козаков и Марцевич в «Гамлете», Лаврова – Нина Заречная, Максакова – Маша в «Живом трупе», Корниенко – Софья в «Горе от ума», Дробышева – Клеопатра.
И из зарубежных пьес выбирались те, где в центре – искания молодежи («Двое на качелях», «Оглянись во гневе»).
Причем не надо думать, что проблемы молодых только их и волновали, ведь спектакли о них ставили Рубен Симонов и Николай Охлопков.
Мы часто говорим о студийности. Но ведь еще в 60-х годах назад почти в каждом театре была студия! Ведь не успел «Современник» в 1964 году убрать это слово из названия театра, как он сразу создал студию при театре. Замысел не оправдал себя, но необходимость обновления театр почувствовал, не просуществовав и 10-ти лет. А студии при ЦДТ и при театре Станиславского, при Театре им. Моссовета! Они не выросли в самостоятельные театры, но сколько же ярких индивидуальностей студии дали сцене! Они были и при ермоловском театре, и при ТЮЗе. Поразительно, что две студии были при театрах, которыми руководили Юрий Завадский и Михаил Яншин, режиссеры старшего поколения. Николай Охлопков студии не создал, но в течение двух сезонов взял в труппу Светлану Мизери и Светлану Немоляеву, Александра и Евгения Лазаревых, Эдуарда Марцевича, Анатолия Ромашина и Игоря Охлупина, а также ряд других актеров. Режиссер получил в свое распоряжение целое поколение, в течение двух десятилетий несшее на себе основной репертуар Театра Маяковского. Если учесть, что тогда же, параллельно с процессом внутреннего обновления ряда сложившихся театральных организмов (попытку эту делал и МХАТ, осторожную и мало удавшуюся, но делал, и в репертуаре, и даже в области режиссуры), проходил и процесс больших внешних перемен (в 1962-м Малый театр возглавил Евгений Симонов, год спустя в Театр Станиславского пришел Борис Львов-Анохин, а Андрей Попов стал художественным руководителем ЦТСА, чуть позже главным режиссером Театра Ленинского комсомола стал Анатолий Эфрос, начался новый этап в жизни Театра драмы и комедии, на Таганке затем Борис Голубовский принял Театр им. Гоголя, Павел Хомский – ТЮЗ – все режиссеры одного поколения, большинству которых не было 40-ка лет), то можно сказать, что период 1962–1965 годов – период «бури и натиска» в жизни московских театров, давший созвездие имен молодых драматургов, молодых актеров и их созданий, молодых режиссеров и их идей. (Добавлю, что и молодых критиков, но это особая тема). И вряд ли «новая волна» могла бы подняться достаточно высоко, если бы трамплином для ее взлета не стала бы драматургия. А что происходит «20 лет спустя»?
Глава II
Картина резко меняется. Как и в романе Дюма, мушкетеры несколько поскучнели, а Раули и Луизы не могли вызвать такой же интерес. Отступление современных драматургов, и в особенности молодых, было тесно связанно с отступлением молодежи в целом, да так, что ведущая роль в сезоне 1983–1984 годов оказалась для молодых артистов практически исключением. Наоборот, старшее и среднее поколение провели сезон активно, как никогда.
В течение ряда лет сигнализируя о невнимании режиссеров к судьбам ведущих актеров, я с радостью должен отметить, что в этом сезоне почти все ведущие актеры Москвы получили новую роль, а те, кто не получил, как правило, участвовали в премьерах прошедшего сезона. Авансцену прочно заняло старшее поколение.
Сезон был своеобразным бенефисом старейших актеров Малого театра: Михаил Царев сыграл Ванюшина, Игорь Ильинский и Николай Анненков – Крутицкого и Мамаева, Иван Любезнов, Евгений Самойлов и Владимир Кенингсон были заняты в спектакле «Незрелая малина». Но и в других театра не обошли вниманием своих ветеранов: Борис Тенин и Лидия Сухаревская получили роли в спектакле «Ночь ангела», Ростислав Плятт и Георгий Жженов – в «Суде над судьями», Георгий Менглет сыграл Фирса, Анастасия Георгиевская после немалого перерыва вышла на сцену в «Господах Головлевых», Нина Сазонова сыграла Екатерину II, а Всеволод Якут занят в спектакле «Этот странный русский».
Но и то поколение, которое можно было бы назвать «вторым средним», тоже не может быть в обиде: Кручинина (Людмила Касаткина), Каренин (Юрий Яковлев), Иудушка Головлев (Иннокентий Смоктуновский), Глумов (Виктор Коршунов), Гаев (Анатолий Папанов) – роли мирового репертуара. А если к этому списку добавить Михаила Ульянова в роли Едигея[46], Евгения Леонова, сыгравшего Вожака, Юлию Борисову в «Сезоне охоты», Руфину Нифонтову в «Утренней фее», Леонида Броневого в «Директоре театра», Николая Пастухова в «Автомобиле на веранде», Юрия Горобца в «Мотивах», Владимира Андреева в спектакле «Этот странный русский», то, пожалуй, можно сказать, что в сезоне доминировало именно это поколение.
Но в том-то и дело, что и следующее поколение заняло прочные рубежи. И здесь немало центральных ролей: Людмила Максакова – Анна Каренина, Галина Волчек и Валентин Гафт – Анна Андреевна и Городничий, Олег Табаков – Амадей, Юрий Соломин и Нина Корниенко в «Сирано» и «Живом трупе» сыграли центральные роли, Александр Лазарев – Маяковский, Геннадий Бортников – Левборг, Сергей Юрский – Тесман, Андрей Миронов – Лопахин, Спартак Мишулин – Крамнэгел. А их сверстники Василий Лановой, Вячеслав Шалевич и Юрий Волынцев заняты в «Сезоне охоты», Армен Джигарханян и Евгений Лазарев – в «Законе зимовки», Валентина Талызина и Нина Дробышева – в «Премьере», Николай Волков, Анатолий Грачёв и Ольга Яковлева – в «Директоре театра», Игорь Охлупин – в «Агенте 00».