Но и вчерашняя молодежь не обойдена ролями: Наталья Тенякова – Гедда Габлер, Марина Неёлова – Марья Антоновна, Инна Чурикова – Комиссар, Ирина Купченко – Долли, в премьерах сезона заняты Наталья Гундарева, Вера Алентова, Ирина Печерникова, Екатерина Васильева, Лариса Голубкина, Георгий Тараторкин, Евгений Стеблов, Виктор Проскурин, Николай Караченцов.
Прежде чем перейти к волнующей нас проблеме, еще раз скажу, что считаю очень важным это обстоятельство, потому и уделяю ему столько времени. Так много несыгранных ролей у ведущих артистов, столько упущено, столько резервов не было использовано за минувшие годы, что человек, любящий театр, не может не порадоваться за предоставленную ему возможность увидеть в течение года почти всех ведущих актеров Москвы. Казалось бы, это должно было стать нормой, а приходилось радоваться как приятному исключению; даже тогда, когда актер играл роль, которую ему поздно играть, а, может быть, и вообще не стоило, радуешься, несмотря на то, что среди перечисленных ролей трудно назвать лучшей или по крайней мере этапной в биографии актеров. Но тот, кто любит актера, любит его и в неудачах, и в проходных ролях, он, этот странный любитель театра, хочет встречи с любимым актером.
Конечно, сезон 1983–1984 годов оставил след и в творческой биографии кое-кого из молодежи. Бесспорным лидером этого поколения становится Евгения Симонова, из года в год получавшая ведущие роли. Жуткую фигуру Сиплого создал Александр Абдулов, фигуру «урки», упоенного стихией бюрократизма. Бандит-чиновник – страшнее ничего и представить себе нельзя, пострашнее Вожака будет этот тип, недаром он и пережил своего «шефа», и Комиссара погубил.
Прочное место в репертуаре Театра Моссовета заняла Лариса Кузнецова, хотя роли в «Премьере» и «Фабричной девчонке» не перекрыли впечатления от Кузнецовой в «Сашке» и «Пяти углах».
Самым решающим годом окажется 1983 год в биографии Андрея Ташкова – «Подросток» на телевидении, Незнамов.
Тем важнее принципиально спектакль «Фабричная девчонка» Володина в постановке Бориса Щедрина на малой сцене Театра Моссовета.
Успех Щедрина был подкреплен успехом его сверстников. Проведу параллель с развитием литературы. В центре внимания в 1983–1984 годах оказались произведения тех писателей, что лет пять назад получили в критике прозвание «сорокалетних», – «Белка» Анатолия Кима, «Там, где сходится небо с холмами» Владимира Маканина. И если их сверстники в драматургии в этом году не написали ни строчки, то в режиссуре в гуще событий находились режиссеры именно этого поколения. Их спектакли могли вызывать споры, но больше всего говорили именно о них. О трех однокурсниках, учившихся в ГИТИСе на курсе Юрия Завадского, – Борисе Щедрине, Михаиле Левитине и Алексее Бородине, спектаклем «Отверженные» подводившим первые итоги своей мучительно трудной работы в ЦДТ, обнаружившим и интересный репертуарный ход, раскрывшим в новом качестве дарования Юрия Лученко, Юльена Балмусова, Евгении Пресниковой. О параллельно с ними поступившим на актерский факультет ГИТИСа Юрии Еремине, Борисе Морозове, чуть позднее пришедшем в режиссуру из того же ГИТИСа, как, кстати, и Македоний Киселев, постановщик «Попытки взлета» Радичкова во МХАТе, окончил ГИТИС чуть позже Щедрина, Левитина и Бородина. Наконец, о представителях Ленинграда в Москве Каме Гинкасе и Льве Додине, чей интересный замысел «Господ Головлевых» воплотился далеко не до конца, но остался достаточно заметным явлением в жизни театра.
Словом, как сказано в романе Нодар Думбадзе «Закон вечности», «к руководству приходят люди моего поколения». Что ж, «сорокалетних» режиссеров еще нельзя было назвать властителями умов в полной мере (а тем более руководителями театров), но на авансцену тогда вышли именно они.
Глава III
Сезон 1983–1984 – время больших перемен в руководстве московских театров, «рифмующийся» с аналогичными событиями 20-летней давности (как будто оправдывая излюбленную Немировичем-Данченко мысль ибсеновского героя о том, что направление живет 15, максимум 20 лет). 20 лет назад был брошен лозунг «Выходите на театр улиц».
Истекший сезон можно было бы назвать «концом театра улиц»: «Таганка», «Бронная», «Красная Пресня» начинают жить в новом качестве. Если воспользоваться древними представлениями о стадиальности всякого развития: Закон, Подобие Закона, Конец Закона, то истекший сезон может рассматриваться как Конец Закона, рожденного Театром минувших лет.
Почти каждый театр потерял и приобрел звезд первой величины: уход Татьяны Дорониной из Театра им. Маяковского, Олега Табакова из «Современника», Ольги Остроумовой из Московского драматического театра, Татьяны Васильевой из Театра сатиры пройти бесследно в истории театров и Театра не может. Актеры в целом давно так бурно и единодушно не реагировали на положение театра (а ведь я перечислил далеко не всех: и далеко не все покинули театры, кто собирался это сделать, а некоторые продолжали числиться в театрах, фактически не участвуя в их жизни). В каждом конкретном случае здесь могут быть свои резоны, свои причины и вина, но факт остается фактом: уходят из разных театров, уходят в разные театры, и уходят не «блуждающие форварды», не «пристяжные», а «коренники», проработавшие в театрах не меньше 10 лет, всю жизнь связанные с ними, воспитанные в студиях при этих театрах, а то и их основатели. Это было проявлением общего симптома внешнего неблагополучия, размагниченности театральной жизни, вирус которой заражает слишком многих.
Одна из самых насущных проблем времени – проблема руководства в широком смысле слова. Здесь ощущается и потеря многих выдающихся актеров, режиссеров, драматургов. Как-то уж так случается в жизни, что потери и утраты приходят вместе и именно в те моменты, когда потребность в духовном руководстве особенно необходима.
А птицам в сроки перелетов
Придется убыль понести,
Убавить путников со счетов
И растерять их по пути…
Блеклость театрального искусства связана не только с потерей многих «стариков», определивших его развитие, не только с тем, что среднее поколение слишком рано зажгло «вечерние огни», но с отсутствием естественной преемственности – «мы запоздавшей смены ждем» (Вяземский). О сходной ситуации в поэзии говорилось, к примеру, в диалоге критика Чупринина и поэта Самойлова на страницах «Литературной газеты». Отчасти это связано с трагическим эхом войны. Ведь поколение расцвета – те, кто родился (или должны были родиться!) в 1940–1945 годах. Когда-то нехватку рожденных в эти годы ощущали военкоматы, в 80-е годы актеры достигли иного «призывного возраста», возраста духовной зрелости, возраста Служения, и их нехватку, а с ними вместе их мыслей, слов и поступков все мы тогда ощутили. Но, помимо этой трагической причины, существовали и иные.
Не секрет, и об этом немало писалось, что многие главные режиссеры вольно или невольно искусственно тормозят развитие своих подчиненных, «подминая» их, не давая им ставить самостоятельно или предоставляя такие возможности раз в два-три года, при этом работа эта ведется чаще всего не с самым значительным литературным материалом и без участия ведущих актеров театра.
Проделаем мысленный эксперимент. Представим себе, что будет введена должность заместителя главного режиссера (а это сделать небесполезно, учитывая, как много времени проводят главные режиссеры вне своего театра). В каком московском театре можно обнаружить хоть намек на реальное замещение этой должности? Пожалуй, нет ни одного очередного режиссера, который не формально, а по сути мог бы занять эту должность.
С другой стороны, какой-то волевой паралич сковывал деятельность грядущего поколения. Что это, запоздалый инфантилизм или раннее одряхление, душевная дряблость? Крайности сходятся, а результат тот же. «Я вырос с инфантильным поколением» (Юрий Кузнецов) не лучше и не хуже надсоновского «наше поколенье юности не знает». «Бег времени» приостанавливается, оно идет шагом. Цинизм, скепсис, безволие, служение и «богу и черту», по выражению героя алексеевских «Драчунов», – отголосок древнего двоеверия, отсутствие общезначимой мысли, рожденной из духовного центра, средоточие воли, чувства и разума может в лучшем случае привести к вялому профессионализму. Наступает затухание энергии, «пассионарности», если воспользоваться термином историка Льва Гумилева. Отсюда мелкий индивидуализм, стремление выделиться, самоутвердиться. Самоограничение, самопожертвование выходят из словоупотребления и, что еще важнее, из жизни. Теряется интерес к другому, то, что Вяземский назвал «гостеприимством чужих мнений».
Кстати, о цене. Язык выдает многие внутренние установки человека, выражение «духовные ценности», которым мы часто пользуемся, говорит о том, что духовность имеет какую-то цену, пусть даже очень большую. Меж тем подлинная, а не поддельная духовность, не взятая напрокат и не купленная за бешеные деньги, бесценна, она есть то, что Пушкин назвал «животворящей святыней», она может быть воплощена в предмете – в дорогой книге или картине, Доме или Саде, но значение ее надлично и выходит за пределы купли-продажи или обмена. Можно было бы сказать, что словосочетание «духовные ценности» противоречиво в своих частях.
Владимир Турбин обратил внимание на значение мифологемы «Дом» в литературе и, в частности, драматургии. Не только потому, что на московской афише кроме «Дома» Абрамова был «Сад» Арро, позволю себе дополнить соображения Турбина указанием на не меньшую роль в современном искусстве мифологемы «Сад». Кстати, неслучайным совпадением кажется и интерес историков культуры и истории к сущности этих мифологем – в 1983 году вышло исследование Альберта Кашфулловича Байбурина[47] о жилье у древних славян и содержательная статья Цивьян о Саде.
Ну а Дом и Сад вместе – Дача.