Большинство спектаклей, поставленных в 1984 году, пытались в диалоге с классиком дать ему высказаться в полной мере, во весь голос и через это сопоставление с прошлым обнаружить своеобразие нашего времени. И этот плодотворный путь, на котором театры сделали лишь первые и не очень уверенные шаги, говорит о том, как много еще предстояло работы во всех звеньях, составляющих целостность театра, как много необходимых профессиональных свойств утрачено и актерами, и режиссерами, и художниками.
И здесь вновь хочется провести аналогию. Изменения в формировании репертуара совпали со знаменательным выходом в свет первых двух томов издания «Истории всемирной литературы». Театр открывал новую страницу в истории всемирного репертуара, расширяя наш кругозор, нашу способность выйти за рамки своих представлений, понять и принять другого и другое. «Духовная сущность традиций», по выражению Станиславского, обнаружение ее стимулирующей роли, сыгравшее столь важную роль в нашей культуре 70-х годов, проступали наконец и в театре. «Громоздкость», «неповоротливость» театрального искусства, многосоставность по своей природе отмечались давно. Театр позднее открывает иные истины, зато подчас полнее и очевиднее их обнаруживает, нежели другие виды искусства. Ведь даже «На дне» (Театр на Таганке) не шел в Москве почти 10 лет, и новому поколению москвичей, не заставшему ни великих мхатовцев, ни значительный спектакль «Современника», пьеса Горького на сцене была достаточно внове.
Из всех пьес Чехова в течение многих лет лишь «Дядя Ваня» оказался за пределами внимания московских театров. Обращение в этом сезоне к «Дяде Ване» сразу двух московских театров – МХАТа и Театра им. Ермоловой – оказалось не репликой в споре с соседом, а высказыванием в историческом диалоге. Характерно, что театры обращаются к Аристофану и Расину, Реньяру и Гюго. Что ни название, то возврат к репертуару чуть ли не первых послереволюционных лет («Федра», «Лизистрата», «Буря»). Даже «Гроза» не ставилась в Москве больше 10 лет, почти столько же «Гамлет». А сколько еще пьес и романов предстояло открыть театрам на новом этапе, будь то хорошо известные вроде «Отелло», менее популярные вроде «Антония и Клеопатры» или «Зимней сказки» и «Сна в летнюю ночь» и совсем неизвестные, будь то иная комедия Лопе де Вега, ей богу, ничуть не уступающая «Учителю танцев». А «Маскарад», «Борис Годунов», трилогия Сухово-Кобылина, «Власть тьмы», «Игрок», «Обыкновенная история», «Доходное место», «Мещане»? Ведь ни одно из этих произведений позже нельзя было увидеть на московской сцене…[48]
В интервью, опубликованном в июльском номере журнала «Вопросы литературы» за 1984 год, Сергей Аверинцев указал на смысл обращения к прошлому: это «наше прошлое», наши проблемы уже спрятаны в нем. Там же Сергей Аверинцев отметил и «резкую поляризацию человеческих возможностей» по отношению к постижению прошлого. Можно смотреться в зеркала вместо окон, интересуясь лишь своим отражениями. А можно, в противовес культурному эгоцентризму и нарциссизму, видеть в прошлом друга, то есть другого – и тогда историк «трезвую, простую и в простоте своей почти немыслимую истину» увидит с той ясностью, с той отчетливостью, которая раньше и никому и не мерещилась. Историческое знание только приходит к своему совершеннолетию. Историко-театральное знание только вступало в период совершеннолетия.
Узнавание нового о старом, обнаружение прежнего в становящемся – отличительная черта эпохи 80-х. Переиздание в 1984 году книги Арона Яковлевича Гуревича «Категории средневековой культуры», выход фундаментального сборника статей «Культура Византии», появление замечательной книги Александра Панченко «Русская культура в канун петровских реформ», – все это «нашего времени случай», мощные реплики в широком и разнонаправленном диалоге с прошлым, обнаруживающие, что связь времен никогда не рвется.
Фестиваль спектаклей к 40-летию Победы обнаружил ряд проблем театра и драматургии. Прежде всего выяснилось, что новая драматургическая продукция к фестивалю невелика, две трети московских театров ориентировались или на старые пьесы («Бранденбургские ворота» Михаила Светлова в Театре миниатюр, «Гостиница «Астория»» Александра Штейна в Театре им. Ермоловой, «Мой бедный Марат» Алексея Арбузова в Новом драматическом театре, «Я всегда улыбаюсь» Якова Сегеля и «Весенний день 30 апреля» Авенира Зака и Исайя Кузнецова в ТЮЗе), или на старые киносценарии («Алёша» Валентина Ежова и Григория Чухрая в ЦДТ (по «Балладе о солдате»), «Операция “С Новым годом”» Юрия Германа в Театре им. Моссовета), или вновь на роман и повесть. «Не правда ль, все дышало прозой», – вспоминаются старые стихи, когда видишь на афише инсценировку романа Константина Симонова «Солдатами не рождаются» в Театре им. Вахтангова и в Московском драматическом театре, «Победу» Александра Чаковского в Театре им. Гоголя, «Навеки девятнадцатилетние» Григория Бакланова в театре «Современник», «Живи и помни» Валентина Распутина в театре «Сфера», «Дорогу на Бородухино» в ЦАТСА и «Встречи на Сретенке» Вячеслава Кондратьева в Театре им. Ленинского комсомола, «У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич в Театре драмы и комедии на Таганке и спектакли, в которых тема войны имеет важное значение: «Вдовий пароход» Ирины Грековой в Театре им. Моссовета и «Вы чьё, старичьё?» Бориса Васильева в Московском драматическом театре. Антивоенная тема звучала в таких спектаклях, как «Человек как человек» Берольда Брехта в Театре им. Моссовета, «Призраки среди нас» Кобо Абэ во МХАТе, «Ной и сыновья» Юлия Михайлова в Театре им. Станиславского. Были в этом сезоне и опыты моноспектаклей («1945» в «Современнике»), и своеобразные пьесы-монтажи на заданную режиссером тему («Там, где мы бывали» Игоря Ицкова и Петра Штейна на открывшейся в этом сезоне малой сцене Театра им. Ленинского комсомола, «День победы среди войны» Инги Гаручавы и Петра Хотяковского в Театре им. Пушкина. Таким образом, на долю оригинальной драматургии, заново освещающей прошлое, остается немного: МХАТ поставил «Бои имели местное значение» Вячеслава Кондратьева, ставшие, таким образом, лидером сезона; в двух театрах – Малом и ЦАТСА шли «Рядовые» Алексея Дударева, лидеры сезона в масштабе страны в целом (не ошибется тот, кто этой пьесе адресует перефразированные строчки Давида Самойлова «сороковые рядовые»), «Прощай, конферансье» Григория Горина в Театре сатиры, «Новоселье в старом доме» Александра Кравцова в Театре им. Станиславского, «Сычиха» Натальи Глазовой в ЦДТ. Как видим, новых пьес не так уж много, да и уровень их был зачастую далек от идеала. В этой ситуации меньше всего можно винить театры. И сколько бы драматурги не сетовали, что театры обращаются к романам, спорить с этой тенденцией нужно было не статьями и выступлениями, а новыми пьесами.
На страницах альманаха «Современная драматургия» Виктор Розов в очередной раз осудил театры за обращение к эпосу в ущерб драматургии. Боюсь, что, если бы московские театры последовали наставлениям Виктора Розова, они вполне могли бы закрыться на ремонт. Как-то странно было слышать укоры режиссерам от драматурга, награжденного Государственной премией СССР за инсценировку «Обыкновенной истории». Правда, Розов снисходительно прощает театрам инсценировки классических романов, категорически возражая лишь против воплощения на сцене романов современных, тормозящих, дескать, становление драматургии. Кстати, стоит напомнить, что сам Виктор Розов инсценировал ведь не только Достоевского и Гончарова, но и повесть Владислава Крапивина, ранее шедшую на сцене ЦДТ, что лишний раз показало, как подчас наши декларации расходятся с нашей практической деятельностью.
Факт остается фактом: как только драма выходит за пределы современной городской жизни (а делает она это нечасто), она явно проигрывает роману и повести. И если в городах с одним театром еще как-то возможно утолить репертуарный голод, то Москва с ее двумя десятками драматических театров не может ограничиваться узкими рамками драматургического предложения, отвечая на зрительский спрос.
Фестиваль к 40-летию Победы не стал вехой в осмыслении войны, трудно назвать спектакли, способные жить на сцене десятилетия, подобно современниковским «Вечно живым».
«Целая жизнь может быть загублена попыткой взыскать счастье с людей и судьбы, вести об этом недоданном счастье тяжбу и докучать жалобами небесам и земле», – писал Сергей Аверинцев. Персонажи таких спектаклей, как «Скамейка» Александра Гельмана во МХАТе, «Блондинка» Александра Володина в Театре им. Маяковского), «Три девушки в голубом» Людмилы Петрушевской в Театре им. Ленинского комсомола, «Я – женщина» Виктора Мережко в Театре им. Пушкина, с этой позицией согласиться не могут. Своя боль им отравляет мир, иным надолго, иным, может быть, и навсегда.
Вообще говоря, «выход в свет» этих спектаклей, а к ним можно было бы добавить и «Серсо» Виктора Славкина в Театре на Таганке, можно было бы определить как «доигрывание отложенных партий». И потому, что иные из них год-два ждали начала репетиций, да года три-четыре репетировались, и потому, что они отразили социальные проблемы конца 70-х годов.
Личная жизнь, да еще неудачная, не сложившаяся или разрушаемая, показанная под углом зрения женской обиды, – вот о чем говорил тогда театр. В театральной жизни столицы произошло событие столь же непростое, сколь и долгожданное: Театр им. Ленинского комсомола поставил пьесу Людмилы Петрушевской «Три девушки в голубом».
Зрителю в 1985 году предлагалось воспринять как происходящий в середине 80-х сюжет, отражающий жизненные коллизии конца 70-х годов. Казалось бы, всего пять – десять лет, на больших часах Истории стрелка сделала чуть заметное движение, но одновременно с разрешением играть спектакль, запрещенный в 1982 году, произошла «смена караула» на Мавзолее, и Черненко сменил Горбачев буквально в дни премьеры «Трех девушек».
Имя Людмилы Петрушевской на устах людей, причастных театру в течение многих лет. Какие бы определения ни давали критики драматургии тех лет – «поствампиловская драматургия», «новая волна» либо какое другое, – стоило под словесное определение подставить конкретные имена, как Петрушевская неизменно занимала одно из первых мест в любом перечне. Между тем большого театрального успеха она доселе не знала: немногочисленные удачи бывали связаны с обращениями к ее пьесам различных театральных студий, но отнюдь не профессиональных теат