Глава III
Московский театральный сезон 1984–1985 годов ознаменовался существенными изменениями в управлении. Театральное хозяйство Москвы налаживается в 80-е годы.
Один за другим приходят к руководству театрами Москвы главные режиссеры: 1980 год – Александр Товстоногов в Театр им. Станиславского, Алексей Бородин – в ЦПТ, 1981 год – Юрий Ерёмин в ЦАТСА, 1983 год – Борис Морозов в Театр им. Пушкина, 1984 год – Анатолий Эфрос в Театр на Таганке, Евгений Лазарев в Театр на Малой Бронной. Наконец, 1985 год принес существенные перемены: к руководству Театром им. Моссовета пришел Павел Хомский, главным режиссером Малого театра стал Владимир Андреев, а в Театре им. Ермоловой его сменил Валерий Фокин. Значимость этих событий заключается еще и в том, что, во-первых, изменения коснулись наших флагманов – Малого театра и Театра им. Моссовета, где очень долго не было главных режиссеров, а самое важное, в Москве впервые за много лет не было ни одного драматического театра без главного режиссера.
«Промежуток» в управлении так или иначе ликвидирован, а сам факт смены половины главных руководителей театров Москвы доказывал, как глубоко ошибались те критики, что в дискуссиях начала 80-х годов отстаивали безмятежное благополучие театра, не видя важных перемен, назревающих внутри Театра в целом. (Социологам было бы интересно отметить и две «волны» новых руководителей театров. С одной стороны, это поколение, формировавшихся в 50–60-е годы, – Хомский, Эфрос, Андреев. С другой – это поколение «промежутка», чьи первые значительные спектакли прозвучали в 70-х годах. Сопоставить эти факты с параллельными явлениями в других областях культуры и хозяйственной жизни страны – благодарная задача для тех, кто изучает механизмы управления, кто решает проблемы воспитания кадров новых руководителей.)
Нормализуется и внутритеатральная жизнь. За малым исключением, не было экстравагантных переходов актеров из театра в театр, а те, что были, не стали сенсацией. В числе критических замечаний, высказанных критиками в адрес театров, едва ли не самыми популярными были такие: малое количество выпускаемых спектаклей и, как следствие, многолетние актерские простои.
Главные режиссеры, устно и письменно, кто спокойно, а кто переходя за границы этических норм, пытались отстоять правоту своих позиций, ссылаясь на так называемые объективные причины. Но, странное дело, в 1984–1985 годы все московские театры выполнили план по выпуску спектаклей, а некоторые с лихвой его перевыполнили, причем нельзя сказать, что спектакли от этого стали хуже, а жизнь трупп стала куда более интересной, почти все ведущие актеры Москвы предстали перед зрителями в премьерах. (В условиях несомненного спада зрительского интереса к театру стремление сделать жизнь театра динамичнее нельзя не признать оправданным.) Конечно, было бы нескромно представителям критического цеха приписывать своей инициативе эти результаты, а все же не без критиков здесь обошлось. Перефразируя известную басню, иные главные режиссеры, правда, критиков едят (или пытаются съесть), но слушают. Это уже немало, значит, критика понемногу начинает воздействовать на искусство и на его деятелей.
В предыдущем обзоре я отмечал, что, во-первых, во многих театрах актеры как бы взяли власть в свои руки (много спектаклей актерами и были поставлены, чего в этом сезоне почти не было), что ряд ролей был явно актерам не по возможностям, а подчас и не по возрасту, что молодежь в прошлом сезоне была в буквальном и в переносном смысле «на вторых ролях». Совершенно иная картина в 1984–1985 годах. Не старшее и среднее поколение, а среднее и молодое определили лицо театрального года. Из работ ветеранов можно назвать лишь маленькие шедевры Елены Фадеевой и Татьны Пельтцер в «Трех девушках», Нину Сазонову в роли генеральши Епанчиной и Владимира Зельдина в роли Тоцкого (спектакль «Идиот» в ЦАТСА) и Всеволода Якута в роли профессора Серебрякова («Дядя Ваня» в Театре им. Ермоловой).
Татьяна Доронина и Олег Табаков в «Скамейке», Станислав Любшин в спектакле «Призраки среди нас», Олег Борисов, Евгений Евстигнеев, Анастасия Вертинская, Андрей Мягков, Вячеслав Невинный в «Дяде Ване» (МХАТ); Леонид Марков, Наталия Тенякова, Ольга Остроумова, Татьяна Бестаева, Нина Дробышева в спектаклях Театра им. Моссовета «Операция “С Новым годом”», «Синее небо, а в нем облака» и «Вдовий пароход»; ансамбль ярких индивидуальностей Театра им. Маяковского в «Плодах просвещения» (Александр Лазарев, Светлана Немоляева, Татьяна Васильева, Игорь Костолевский, Игорь Охлупин, Михаил Филиппов, Александр Фатюшин); Виктор Коршунов и Эдуард Марцевич в «Рядовых» (Малый театр), Людмила Чурсина в «Идиоте» и «Рядовых» в ЦАТСА, Лариса Голубкина, Игорь Ледогоров и Геннадий Крынкин в «Рядовых» (ЦАТСА), Михаил Державин и Зиновий Высоковский в «Прощай, конферансье» (Театр сатиры), Инна Чурикова в «Трех девушках в голубом», Леонид Броневой в спектакле «Солдатами не рождаются (Московский драматический театр на Малой Бронной), Юрий Яковлев и Василий Лановой в «Казанове» (Театр им. Вахтангова), Галина Волчек, Марина Неёлова и Валентин Гафт в спектакле «Кто боится Вирджинии Вульф» Эдварда Олби (театр «Современник), Ольга Яковлева, Зинаида Славина, Валерий Золотухин, Наталья Сайко, Иван Бортник в «На дне» (Театр драмы и комедии на Таганке), Вера Алентова и Александр Пороховщиков в спектакле «Я – женщина» (Театр им. Пушкина) – один этот неполный перечень говорит и о мощных актерских силах Москвы, и о том, что они достаточно основательно были использованы.
Сезон ярких индивидуальностей, демонстрировавших мастерство, не должен заслонять те актерские работы, в которых актеры предстают перед нами заново. За десятилетия работы Льва Дурова в театре сложился и в зрительском восприятии, и в том, как режиссура его использовала, некий груз. Что бы он ни играл, он сопровождал роли интонацией недовольства, вызова, упрека. Этот упрек мог носить вселенский характер, посылаться Богу, как в роли штабс-капитана Снегирёва, или не выходить за пределы бытового раздражения, но то, что в начале его творчества было ярким открытием, достигшим вершины в «Брате Алёше» и «Дон Жуане», постепенно становилось привычным, пока не выродилось в ремесленный спектакль «Дорога», где Лев Дуров был не лучше других. И его уход в режиссуру – только ли внутренний импульс, не есть ли это попытка вырваться за рамки жестких ограничений его актерской индивидуальности?
В спектакле «Вы чьё, старичьё?» он едва ли не впервые в жизни сыграл человека, благодарно и радостно воспринимающего жизнь. Перед зрителем предстал Лев Дуров, который боролся с собой, прежним, искал и не всегда находил новые краски. Но эта мучительная работа и есть то, что называется творческой мукой, это энергия творчества, а не энергия ремесла, обнадеживающая, обещающая благодарные итоги.
Радуясь способности ведущих актеров начинать новый этап творческой жизни, с особым чувством думаешь о молодежи. В предыдущем сезоне мне пришлось отметить отступление молодежи, ее почти неприметное участие в премьерах. В 1984–1985 годах картина меняется.
Можно предположить, что артистическая молодежь и профессионально, и по человеческой сути готова была к началу нового этапа в истории современного театра. И если еще год назад при мысли о молодежи вспоминались строчки Вяземского «Мы запоздалой смены ждем», то сейчас на ум приходят иные: «Отселе слышу новых звуков // Еще не явленный полет…»
Глава IV
Какие же новые тенденции в театральном искусстве выявил истекший сезон, с чем прощался, с чем боролся и с чем встретился современный театр, и как эти тенденции определились? Читатель может вспомнить, что Валентин Катаев в «Святом колодце» назвал часть современной литературы «мовизмом».
Как и всегда в искусстве, параллельные тенденции существовали и в театре, чуть позже зародились, дольше и живут в то время, когда в литературе «мовизмом» уже и не пахнет. Прощание с театральным «мовизмом» – так можно было бы назвать первую половину 80-х годов. Разумеется, всякий этап сохраняет все мало-мальски ценное и на следующем витке спирали исторического процесса.
Раскованность формы, сочетание света и линий, театральная образность, относительность сценического пространства, – все это не забудется, все это вошло в арсенал современного театра как средство, а не как самоцель. Искусство становится серьезнее, вдумчивее, опьяняющая карнавальность театра 60–70-х годов, не согретая пафосом первооткрытия, оборачивается холодным формотворчеством, игрой чужими или своими приемами. Борьба с каноном, отрицание традиций по законам диалектики само превратилось в канон.
В театральном искусстве середины 80-х годов созрели прямо противоположные тенденции. Отчетливее всего они появились в работах театральных художников, во всяком случае здесь они виднее в буквальном и переносном смысле слова. Приведу только два примера. Художник Сергей Бархин выстроил пространство к «Рюи Блазу» по законам прямой перспективы, и эффект от этого решения примерно такой, какой столетия назад искусство Ренессанса производило на человека, воспитанного на средневековой эстетике. Такой же, да не такой. Прелесть работы Бархина в том, что мы испытываем и радость встречи с новым, и припоминаем, что это было уже когда-то. Память о прошлом и открытие неизведанного, новизна на фоне традиции, а не в борьбе с ней, становится художественным и идейным принципом Сергея Бархина.
Не менее показательна работа Валерия Левенталя («Дядя Ваня» во МХАТе). Достаточно сравнить «пустое пространство» мхатовского «Иванова» (1976–1977) с «густым пространством» «Дяди Вани» (1985), чтобы убедиться, как изменилось отношение к художественной среде меньше чем за 10 лет. Левитановский пейзаж в спектакле с такими немыслимо насыщенными предметами – мебелью, деталями обихода, утварью, будто мы находимся в музее быта дворянской усадьбы конца XIX – начала XX века, – так воспринимают сегодня Чехова Олег Ефремов и Валерий Левенталь, видя в этом не унылый натурализм, а поэзию повседневности, столь существенную для Чехова и столь долго театром пренебрегаемую. Слово «музей» может показаться обидным, лю