Глава 1. Актерская пластика
Разумеется, актерская пластика – одно из средств языка актера, пользуясь которыми он творит образ своего героя. В то же время она является и средством режиссерского языка. Во-первых, в эпоху режиссерского театра именно режиссер по преимуществу определяет существенные особенности персонажей, в частности пластический рисунок роли (иногда – с помощью специалиста по сценическому движению). Во-вторых, используя актерскую пластику как таковую наряду с другими средствами своего языка, режиссер выстраивает спектакль как целое. Так, у Стуруа акцентированно условная пластика героев часто служит одним из средств создания темы открытой театральной игры. Кроме того, пластика актера применяется режиссером для создания внутренних связей спектакля, например при выстраивании внутренних рифм, в частности между отдельными персонажами.
Нельзя не заметить экспрессивность актерского жеста в театре Стуруа. Во многом она обусловлена природным темпераментом и жизненным тонусом грузинского народа, его склонностью сделать праздничной или, по крайней мере, приподнять любую жизненную ситуацию. Но не только. «Повышенная» выразительность пластики обеспечена и разработкой ее рисунка режиссером, или – вместе с хореографом, и, конечно, актерским мастерством владения своим телом. Недаром в движении актера Стуруа видели красоту балетного жеста, а виртуозность выполнения рисунка роли сравнивали с танцевальной легкостью. Все эти качества пластики делают ее самостоятельным объектом внимания зрителя, вызывающим отдельное эстетическое удовольствие.
Персонажи спектаклей Стуруа нередко наделены специальными, в частности танцевальными походками, линии их перемещений напоминают извилистые траектории передвижений в танцах; иногда используется и собственно танец. Подобная пластика обнажает условность персонажа и может характеризовать его индивидуальность или его состояние.
Так, когда в одном из первых эпизодов «Кавказского мелового круга» перед нами появляются все участники спектакля под пение Ведущего, танцуя каждый на свой лад, мы видим актеров, празднующих сам выход на площадку и начало представления. Няньки Мишико передвигаются, то и дело подтанцовывая, что заставляет видеть в них именно театральных персонажей и одновременно может восприниматься как выражение их лицемерной заботы о сыне Губернатора. Явно надеясь поесть, по странным траекториям, напоминающим танцевальные, к тому же передвигаясь на носочках, спешат на свадьбу Груше бедняки-соседи брата героини. И уже благодаря такой пластике они предстают демонстративно условными действующими лицами спектакля. Танец-побег Груше от только что подброшенного ею младенца Мишико богатой женщине передает и ощущение легкости, и радость героини, и обретенное ощущение «свободы». Балетную позицию рук использует в пластике Губернаторша Нателла, а движения лезгинки и пританцовывание на месте обнаруживает ее кокетливость.
В спектакле «Роль для начинающей актрисы» особенность танцевального выхода матери обнажает ее обывательскую сущность.
Королева Маргарита в нескольких сценах «Ричарда III» предстает лицом от театра, этот статус акцентируется, в частности, приплясывающей походкой. Условная пластика многих персонажей с их «балмаскарадными» движениями, по верному наблюдению В. Гульченко, выявляет их «всеобщее разрушение»[352]. Среди них, например, головорезы, танцующие с только что убитым ими Кларенсом. И, в первую очередь, конечно, Ричард с его игрой походками, то хромающей, то обычной. Уже сама по себе такая переменчивость пластики выдает в нем лицедея. Так же как обнаруживают притворщика в Нико (спектакль «Вано и Нико») его появления то здоровым, то хромающим и с подергивающимися головой и руками.
Характер пластики Ламары в одноименном спектакле, напоминающий движения грузинского национального танца, выказывает грацию и достоинство героини, ее нездешность и одновременно вполне земную женственность. Агрессивность плещется в то и дело возникающих в этом спектакле мужских колоритных группах, вооруженных палашами. И кровная месть – в напоминающем танец действе скорбящих по Торгваю мужчин в национальных одеждах.
Буквально протанцованные актерами образы персонажей комедии масок в «Женщине-змее» превратили их из действующих лиц фабулы одноименной пьесы Гоцци в героев, во многом определивших постановку как насыщенный демонстративно театральной игрой спектакль-праздник. Здесь отдельно нельзя не отметить остающихся в памяти как бы самих по себе артистично танцующих кистей рук Панталоне в исполнении Зазы Папуашвили, танцующих так, словно это и есть их органичное занятие.
Смешная причудливая походка Мальволио в спектакле «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» сразу обнаруживала всю нелепость героя. Продолжая разговор о пластическом рисунке этого персонажа, сошлемся на мнение Е. Соколинского. В целом без восторга отнесшийся к спектаклям Стуруа, привезенным на очередные гастроли в Санкт-Петербург, критик любовался «удивительной, хотя и традиционной для грузинского театра пластичностью актеров», особенно выделяя З. Папуашвили в роли Мальволио. Восхищение игрой актера (такое понятное!) заставляет критика разразиться почти дифирамбом: «Тело Папуашвили наигрывает свою ироничную и элегантную мелодию, благодаря чему концертный эпизод с письмом превращается в мастер-класс». Не смог автор статьи скрыть и восхищения, которое также нельзя не разделить, работой актера в «Женщине-змее». «Я влюбился в его руки, – писал он, – особенно в виртуозные движения кистей рук»[353].
Поистине цирковая пластика Эстрагона и Владимира («В ожидании Годо – Часть первая») вместе с театральными играми, которые они бесконечно придумывают и тут же блестяще осуществляют, свидетельствует об их художнической природе.
Танцы героев спектакля «Невзгоды Дариспана» выдают их отношение к миру, сам способ жить и действовать в трудных и непредвиденных ситуациях. Вспомним, как Дариспан с дочерью, прибыв к сестре Марте в гости, приветствуют завораживающе красивым танцем присутствующих на сцене и увлекают в танец Марту, а также рабочих-ремонтников, которые, даром что сидя, устремляются в танец жестами рук. Пританцовывая, Дариспан подходит к Наталье и ее матери, чтобы оказать им знаки внимания. Марта, почти танцуя, делает комплименты в адрес матери жениха, за которого идет борьба. Головокружительным вальсом Дариспана и Марты оказывается ознаменована кульминация их борьбы за жениха, хотя, пока танец длится, он может показаться отказом героев от противостояния.
Танцевальные жесты Женщины («Вано и Нико») характеризуют ее то как балерину, пусть и немолодую, то как обезумевшую особу, то как ангела или фею, несущую героям перемирие. Танцует в этом спектакле окрыленный первой любовью Вано. Пританцовывают, взявшись за руки, довольные знакомством друг с другом Вано и женщина-лоточница.
Иногда условность пластики обеспечивается синхронностью передвижений героев. Например, вдохновленные победой Макбет и Банко («Макбет») в начале спектакля появляются, одновременно подскакивая и жестикулируя. Синхронизирована в той же постановке и жестикуляция ведьм, варящих свое адское зелье.
Синхронность пластики Шута и камеристки Марии в спектакле «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» акцентирует их общность в розыгрышах Мальволио.
В «Гамлете» синхронное передвижение персонажей, похожих на группу сотрудников надзорных органов, выявляет механистичность их деятельности и одновременно единую функциональность.
Таким образом, особенности актерской пластики в спектакле Стуруа обнаруживают условность персонажа. Кроме того, пластика нередко выявляет сущностные черты героя. И всегда совершенство пластики актеров в театре Стуруа – это выражение их высококлассного профессионального мастерства, которое неизменно находит отклик у зрителей, завоевывая их симпатии.
Глава 2. Сценическая речь
Речь актера – одно из средств актерского языка. Одновременно она по тем же причинам, что и актерская пластика, служит средством языка режиссера, создающего вместе с исполнителем образ сценического персонажа. И, кроме того, актерскую речь режиссер использует, сочиняя спектакль в целом. В частности, она, наряду с другими элементами режиссерского языка, служит обеспечению демонстративно условной природы постановки.
Конечно, зал, не знающий грузинского языка, не может в полной мере оценить речь в спектакле Стуруа. При этом невозможно не обратить внимания на ее особость. Например, автор статьи, посвященной спектаклям Стуруа по шекспировским трагедиям в Театре им. Руставели, справедливо указал на драматизм «звуков грузинской речи», которые, по его словам, «казалось, больше соответствовали трагическому пафосу Шекспира, чем английский оригинал»[354]. Нельзя не отметить и повышенную экспрессивность грузинской сценической речи во всех спектаклях Стуруа, независимо от их жанровой принадлежности. Благодаря чему она всегда звучит именно как театральная. Вероятно, это качество речи, как и экспрессивность жеста, обусловлено все той же особенностью грузинского темперамента и восприятия жизни, заставляющего человека возвышать и достойно отыгрывать каждый ее миг.
Все это приводит к тому, что текст в театре Стуруа именно подается, что, конечно, само по себе выявляет условность героя, остранняет его и обнаруживает рядом с ним актера, собственно, и подающего этот текст; и одновременно – играет существенную роль в обеспечении открытой условности спектакля.
Глава 3. Музыка и другие неречевые звуки
Анализируя композицию спектакля, мы поняли, что ее развитие происходит в процессе ассоциативного сопряжения сквозных тем постановки, то есть по тому же закону, которому подчинено движение музыкального произведения. В этой части мы рассматриваем музыку как одно из средств языка, на котором режиссер «выговаривает» минимальную часть композиции – эпизод, точнее, одну из составляющих эпизода. Существует два способа включения музыки в спектакль и фильм. Первый – ее соответствие происходящему на сцене или на экране, при этом музыка звучит аккомпанементом и эмоционально усиливает, как бы укрупняет его или обобщает. Второй – соотнесенность с происходящим по принципу контрапункта