[355]. Причем это относится не только к музыке, но и к любым неречевым звукам. Вспомним, как музыка участвует в постановках Стуруа.
Когда в начале «Кавказского мелового круга» на сцену высыпает приплясывающая живописная гурьба актеров, радующаяся началу действия, ее танцевальный выход сопровождает красивое хоровое пение, которое акцентирует, по словам Орджоникидзе, карнавально-балаганный характер[356] начавшегося спектакля. Атмосфера идиллии, которую несет музыка в эпизоде встречи Груше с двумя дамами, усиливает ощущение беспечности этих знатных особ посреди бурных событий войны. Музыкальный мотив, омывающий сцену знакомства Груше и Симона Чачавы, явно симпатизирует героям и будто приветствует происходящее с ними. Торжественность выхода губернаторской четы усиливается парадной, с барабанным боем, музыкой. Пение «Аллилуйя» при появлении нянек с губернаторским сыном, лежащим в коляске, звучит как величание этого младенца высокого происхождения. А в пении Рассказчика во время трудной дороги Груше с Мишико на руках слышится сострадание ее мучениям. Еще одна песня Рассказчика, сопровождающая путь героини, полна надежды на будущее, которой преисполнена и сама Груше.
Иногда пение увеличивает зазор между актером и персонажем. Так, когда, радуясь знакомству друг с другом, Груше и солдат Симон Чачава стали весело напевать, в этот момент мы увидели и актеров, исполняющих роли Груше и Симона, радующихся счастью героев и поющих вместе с ними.
В «Ричарде III», где, как уже говорилось, смешаны музыкальные стили разных эпох, музыка, по-своему вторя зримому ряду спектакля, акцентирует вневременной характер героев спектакля и происходящих на сцене событий. Музыка здесь иронизирует: во время соития Анны и Ричарда звучит регтайм, наигрываемый стоящим рядом с ними музыкантом. Музыка заостряет чудовищность случившегося, как тот же регтайм, раздающийся в моменты очередных, словно поставленных на конвейер, убийств, совершаемых Ричардом и присными в его схватке за власть. Она эмоционально усиливает предощущение еще больших бед, когда Ричард захватил престол, как грозно звучащий в это время хорал, который, предвещая страшное будущее, в то же время контрастирует с ним своей красотой. И музыка издевается, как мотивчик, сопровождающий восшествие на престол Ричмонда, – по сути, очередного Ричарда или его клона.
Почти с самого начала спектакля «Король Лир» то и дело раздающиеся удары грома заостряют наше внимание на творящемся в королевстве зле; одновременно они воспринимаются предвестием будущих потрясений. Будто обещает недоброе то вновь и вновь слышащаяся взволнованная музыка, то периодически доносящийся откуда-то полный тревоги гул и гром.
В самые неподходящие для этого мгновения вступает романс Неморино из оперы Г. Доницетти «Любовный напиток». Полная напряженной нежности и любви музыка оказывается парадоксальным сопровождением сцен, где царят вражда, злоба и взаимная ненависть Гонерильи и Реганы, их расчет и похоть. Звучащий в романсе экстатический восторг влюбленного от разделенной любви вступает и в непримиримый контраст с изуверством ослепляющих Глостера Реганы и приспешников. Так в очередной раз, сопоставляя творение художника и безумные дела людей, режиссер словно высвечивает полюса того, на что способен человек.
В одной из сцен «Макбета», подробно описанной О. Скорочкиной, звучит «прекрасный и скорбный хор грузинских мужчин», которые движутся к рампе из темной глубины сцены, а над ними в воздухе гудит напоминающая грузинское гортанное пение магическая мольба-заклинание: «Боже милосердный, сохрани нашу отчизну, обрати свой взор на нее»[357]. Этот хор концентрировал в себе предостережение, разлитое в спектакле как целом, ставшем, по мнению рецензентов, изнутри знающих о том, что происходило в Грузии на момент его премьеры – предупреждением о нависшей над страной угрозе гражданской войны.
В «евангелических» эпизодах спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» откуда-то доносилось красивое пение-декламация в исполнении мужского хора, прямо связанное с этими эпизодами. Одновременно это высокого строя торжественное пение соотносилось с комедийными сценами иллирийского фабульного ряда по ассоциации контраста. А громовые раскаты, которые то и дело слышались в ходе действия, контрастировали со всем происходящим, внося предощущение какой-то тревожной перемены в дальнейшем, что разрешилось, как мы знаем, в финальном эпизоде резким жанровым сдвигом от комедии в сторону трагического.
Раздающиеся время от времени удары барабана своей мерностью усугубляли ощущение неопределенности, в которой оказались герои спектакля «В ожидании Годо – Часть первая». Сентиментальная мелодия как бы откликалась на теплоту их отношений друг к другу. Цирковая мелодия подтверждала впечатление от игр Владимира и Эстрагона как от цирковых интермедий и трюков и одновременно поддерживала настрой героев на игру и выдумку в их затянувшемся ожидании некоего Годо. Как часть эстетики клоунады могли восприниматься и то и дело возникающие резко дисгармоничные аккорды. В то же время они здесь диссонировали с восприятием цирка как праздника, акцентируя, что перед нами не цирк и тем более к празднику происходящее никакого отношения не имеет. Эти аккорды, как и неожиданно после цирковой мелодии раздававшийся хорал, усиливали впечатление тяжести ситуации, в которой пребывают герои спектакля.
А, например, мелодия из «Огней большого города» в спектакле «Вано и Нико» поддерживала ассоциацию между историями любви Вано и чаплиновского Бродяги.
Таким образом, Стуруа использует оба возможных способа включения музыки в спектакль. В одних случаях она соответствует визуальному ряду, в других – входит с ним в контрапункт.
Глава 4. Сценография
Определяя общие принципы применения Стуруа сценографии, напомним тезисно, как это средство сценического языка использовалось в разных спектаклях.
Старые залатанные полотнища грубой ткани, развешанные в сценическом пространстве «Кавказского мелового круга», воспринимаются знаком мира бедноты, к которому принадлежит главная героиня спектакля. А движение то вверх, то вниз этих полотнищ, регулирующее размеры пространства в разных обстоятельствах действия, делает их прямыми участниками формирования пространства для игры.
В «Ричарде III» благодаря вещам, размещенным по краям помоста, перед нами сразу предстает пространство со следами военных действий. Одновременно это – определенно сценическое пространство, о чем свидетельствует легкий занавес между первым и вторым планами площадки, который в ходе действия то опускается, то поднимается, функционируя как занавес театральный.
Буквально представляет мир театра сценография «Короля Лира», решенная прежде всего копией лож и ярусов Театра им. Руставели и явленными зрителю осветительными приборами сцены. Причем, как мы уже показали, это именно театр, создаваемый Стуруа, где играют актеры его труппы, а не театр Короля Лира, навязанный им своим подданным, где те, согласно воле короля, и играют. Для подданных короля это абстрактный вещественный мир, который обусловливает их способ попадания на площадку. Отсутствие позолоты на ложах и ярусах, строительный мусор и какие-то забытые инструменты создают ощущение многолетнего ремонта, перекликаясь с подобным ремонтом, случившимся в истории Театра им. Руставели, в то же время все это воспринимается как знак глубинной разрухи королевства Лира. То есть сценографическое решение и заявляет одну из тем спектакля – тему театра – и указывает на одну из особенностей, характеризующих устройство владений Лира.
Демонстративная сделанность, сочиненность сценографии явлена в громадном куполе из старого полиэтилена, нависшего над сценическим пространством «Макбета», замусоренным тут и там проржавевшими трубами, шинами и другими следами «цивилизации». Такое пространство, одновременно похожее на заброшенные задворки или темный грязный подвал, само по себе ассоциируется с чем-то недобрым вплоть до криминала, что в ходе спектакля получает подтверждение. Открытая условность конструкции проявляется и в подвижности этого купола, который то приподнимается, то опускается, заставляя вспомнить о «пузырях земли», как Банко в пьесе назвал исчезнувших ведьм. Иногда движение купола воспринималось как своеобразная реакция Неба на творящиеся под ним дела человеческие, а в какие-то моменты оно обеспечивало необходимое для действия расширение или сокращение сценического пространства. Иначе говоря, сценография этого спектакля в той или иной мере обнаруживает существенную особенность представшего перед нами мира; изменяясь в процессе действия, реагирует на события, а также выявляет театральность пространства.
Дважды повторенная пирамидальная конструкция из закопченных щитов на просцениуме перед закрытым занавесом до начала спектакля «Ламара» и затем, после его открытия, перед задником сцены – прямо связывается с тяжелыми боями, где только и могли так преобразиться эти средства защиты. Хотя одновременно она, конечно, может вызвать и ассоциацию с горами Грузии, что отмечено в статье О. Коршуновой[358], увидевшей ее романтическим взглядом как горы-щиты, которые надежно ограждают край от посторонних, сохраняя ее неповторимость и первозданность, – красивый образ, созданный фантазией и такой понятной любовью рецензента к стране. В реальности горы, во многом, несомненно, помогая Грузии оставаться самобытной, увы, не всегда могли защитить ее, что, конечно, было понятно и автору статьи. Контекст спектакля заставляет воспринимать эти щиты именно как свидетельство бесконечных войн, одна из которых имеет непосредственное отношение к судьбе героев спектакля. Свидетелем этих войн воспринимается и почерневшее то ли от крови, то ли от страданий, то ли от того и другого солнце, откровенно условно изображенное на заднике грязно-оранжевого цвета, который, видимо, только и может освещать такое светило. То есть можно сказать, что этот лаконичный сценографический образ дает своего рода художественную формулу обстоятельств действия.