По-рождественски таинственно, нарядно и торжественно украшенное елкой, барашками и шарами пространство спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» манило и удивляло, заведомо обещая что-то совсем не похожее на известный сюжет шекспировской пьесы, усиливая предвкушение от предстоящего спектакля, которое и само по себе всегда немного похоже на предчувствие праздника, особенно если ты пришел на спектакль любимого режиссера и к тому же, как говорил мой учитель, ты приговорен к театру. Уже только это впечатление от сценографии настраивало на ожидание именно сценической игры, на встречу с театром и его чудесами. Такая сценография заведомо усиливала неожиданность главного, финального сюрприза спектакля – эпизода появления Иисуса из Назарета и последующего распятия.
Именно пространство для театральной игры создавал и вещественный мир «Гамлета», с его стеклянной ширмой на втором плане и изображенными на ней персонажами разных эпох, из-за которой появлялись, на мгновение застыв, герои спектакля; с лесенками для игры и стеклянными перегородками разных цветов, спускающимися с колосников.
Пространство спектакля «В ожидании Годо – Часть первая» состоит из заведомо не сочетающихся друг с другом элементов. Здесь задник, созданный из ярких разноцветных лоскутков. Странное огромное дерево с подвижными ветвями, которые составлены из способных двигаться скрепленных шарнирами планок, со стволом, раскрашенным цветными полосами; в ходе спектакля оно становится персонажем, живо реагирующим на действия героев. Чайник на пеньке-кубе. И тут же воткнутый «в землю» зонтик, «амулет» режиссера, встречающийся едва не в каждом его спектакле. Такое сценографическое решение обозначает место действия и как опушку леса, и одновременно как театральный помост. Но точнее будет сказать, что оно опять же задает своего рода художественную формулу отдельных существенных сторон происходящего с его экстраординарностью обстоятельств, в которых оказались герои и в которых они ведут театральную игру, по сути создавая свой театр.
Сценография спектакля «Невзгоды Дариспана» представляет подробности городского пейзажа с его атрибутами быта и следами военных действий, сразу обнаруживая современную (на момент премьеры спектакля) Грузию. И, как всегда в спектаклях Стуруа, она не скрывает своей театральности: на площадке полуразрушенная стена дома, церквушка, современный автомобиль, частично видимый из-за кулис, – и тут же фрагменты интерьера современной квартиры с компьютером и евроремонтом. Таким образом, сценографический образ здесь обозначает время и место действия и, кроме того, заявляет его открытую условность.
Вещный мир постановки «Вано и Нико», в частности крупное изображение паровоза на втором плане, задает сценическим событиям определенное ограничение по временной координате, чему служит и звучащая в спектакле музыка из фильма «Огни большого города». Вместе с тем происходящее перед нами, как это всегда бывает в спектаклях Стуруа, актуально всегда, к тому же сидящие в креслах по периметру поворотного круга куклы ассоциируются с людьми разных эпох, которые размышляют о бытии в целом и, в частности, о собственной жизни. Этим занимается и Незнакомец, которому не дает покоя и даже лишает сна несовершенство окружающего мира. А изображения на картинах большого формата, расположенных у задника, высвечиваясь в разные моменты спектакля и ассоциируясь с происходящим в конкретных эпизодах, участвуют в обострении драматического действия. То есть сценография в этом спектакле указывала на эпоху происходящих на сцене событий, самым непосредственным образом участвовала в становлении действия, а совмещая на помосте несоотносимые вещи, обнаруживала заведомую сотворенность пространства и, значит, открытую условность происходящего.
К этому следует добавить, что для Стуруа свойственно применение пространства сцены как пространства именно театрального. Он часто использует не только планшет, но и трюм, и колосники, и оркестровую яму. Так, с колосников не только нередко свисают дополнительные временные занавесы, – порой оттуда спускаются герои, как было, например, с Макбетом или Ламарой в одноименных спектаклях, или отправляются вверх, под колосники, что происходило в «Кавказском меловом круге» с куклой, изображающей судью, вздернутого народом на виселицу, с той же Ламарой, с Натальей и Карожной в «Невзгодах Дариспана» или с ушедшей в лучший мир матерью Вано в виде изображающей ее куклы (постановка «Вано и Нико»). Получали свои роли у Стуруа и трюм, как было в спектаклях «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества», «Гамлет», «В ожидании Годо – Часть первая», «Вано и Нико», и оркестровая яма, как, например, в «Макбете».
Как видим, сценография в произведениях Стуруа выполняет в разных сочетаниях следующие функции: она может указывать на характер происходящих событий; на обстоятельства действия; на социальный слой, к которому принадлежат герои; условно указывать на время и место действия; непосредственно участвовать в действии, в частности реагируя на событийный ряд или обостряя восприятие отдельных эпизодов. Во всех этих случаях налицо прямая, причинно-следственная связь сценографического образа с тем, что происходит с героями. Иногда отдельные детали сценографии сопрягаются с игровым рядом спектакля ассоциативно, что наблюдалось, например, в спектакле «Вано и Нико», где неизменное спокойствие статного коня, изображенного на одной из картин у задника, контрастировало с полной острых перипетий жизнью Вано. Открытая же театральность сценографического решения всегда обеспечивает остраннение происходящего на сцене. Как правило, сценографии спектакля Стуруа присуща лапидарность и скромность. Планшет у него служит прежде всего площадкой для игры актера.
Часть V. О мизансцене
Анализируя композицию, мы рассмотрели эпизод как ее часть. В многоэпизодной композиции, скрепленной ассоциативными связями, как в постановках Стуруа, эпизод одновременно является мизансценой.
Поскольку мизансцена трактуется по-разному, заметим, что мы понимаем ее как единицу высказывания режиссера. Именно так она рассмотрена и в исследовании конкретного театра[359], и в новейшей теории театра Ю. М. Барбоя[360]. Напомним, что представление о единице высказывания сформулировано по аналогии с предложенным М. Бахтиным речевым высказыванием[361], который вводит понятие высказывания как единицы речевого общения. А высказыванием Бахтин называет часть речевого общения, которая имеет вполне определенные границы. Эти границы «определяются сменой речевых субъектов, то есть сменой говорящих»[362]. По мысли ученого, такая часть общения имеет «абсолютное начало и абсолютный конец: до ее начала – высказывания других, после его окончания – ответные высказывания других»[363], которые выражаются либо речью, либо ответом в виде молчаливого активно-ответного понимания, либо действием, которое основано на таком понимании.
В театральном общении участвуют спектакль и зритель. Именно на мизансцену, в ходе которой формируется минимальная относительно законченная художественная мысль – а это не что иное, как минимальный сдвиг драматического действия, – и реагирует зритель своим ответным высказыванием, в виде активного, хотя и молчаливого понимания, которое выражено в переживаемой эмоции, а иногда – еще и в аплодисментах и криках «Браво!».
Из проведенного анализа мы поняли, что содержание спектакля в целом у Стуруа, или режиссерское высказывание в каждом его произведении, формируется драматическим сопряжением сквозных линий (тем или мотивов), связанных с открытой игрой и со всем тем, что происходит с героями. Покажем на нескольких примерах, как создается высказывание в отдельной мизансцене.
В одной из финальных мизансцен «Кавказского мелового круга», как это происходит и в пьесе Брехта, по предложению Аздака, ставшего волею судьбы судьей, губернаторского сына Мишико помещают внутрь нарисованного мелом круга. И главная героиня спектакля, Груше, берет его за одну руку, губернаторша Нателла – за другую, и каждая пытается перетянуть его к себе. Но Груше, боясь сделать ребенку больно, тут же отпускает его руку, что и позволяет Аздаку указать на нее как на истинную мать. В то же самое время на втором плане полукругом стоят другие участники постановки и, взявшись за руки, по сути, воспроизводят движения этих героинь: то правые перетягивают на свою сторону остальных, то левые; так что люди в этой цепи все вместе склоняются то влево, то вправо. Такое дублирование по-своему укрупняет происходящий на первом плане поединок и одновременно остранняет его. В сопряжении одного и другого осуществляется сдвиг действия. Иными словами, в пределах мизансцены возникает модель сквозного драматического действия, в процессе которого, как мы знаем, сопрягаются две темы: «фабульная» и тема театра.
А, например, в одной из финальных мизансцен «Ричарда III» за битвой Ричарда и Ричмонда безмолвно наблюдает сочиненный режиссером персонаж – Шут, не скрывающий своей иронии по поводу происходящего, нацепив наполеоновскую треуголку, он жестами и мимикой комментирует поединок. Соотнесение боя и созерцающего его Шута обеспечивает очередной сдвиг действия, которое в этом спектакле как целом движется благодаря ассоциативному монтированию открыто условной театральной игры и игры Ричарда, цель которой – захват трона.
В мизансцене спектакля «Король Лир» король, ожидающий признаний дочерей в любви к нему, заставил всех рассесться, как в театре, в несколько рядов, а Гонерилья и Регана с ложным пафосом разыгрывали перед ним свои признания. Так глазам зрителя представал театр, навязанный Лиром подданным. Одновременно мы видели ассоциативно смонтированный с ним театр Стуруа, представленный способом открыто условной свободной и радостной игры актеров и сценографической установкой в виде театральных лож и ярусов. Тем самым возникал «квант» действия, которое развертывалось в ходе спектакля при соо