Указанная особенность строения его спектаклей характерна для произведений поэтического театра. Разделение театра на поэтический и прозаический имеет свою традицию. Как минимум, с того времени, когда П. П. Марков назвал В. Мейерхольда режиссером-поэтом[373]. Это не было комплиментом (до сих пор театр нередко именуют поэтическим, желая высказать высокое мнение о нем). Не была причиной такого определения и написанная в стихах драматургия, по которой поставлен спектакль (театр часто называют поэтическим именно потому, что литературная основа его спектаклей стихотворная). Марков назвал Мейерхольда режиссером-поэтом, имея в виду внутреннее строение его спектакля. Он указал, в частности, на ассоциативные связи, скрепляющие композиции его спектаклей, то есть тот тип связей, который преобладает в поэзии. Отсюда и определение театра как поэтического. Режиссер, писал Марков, «часто делит спектакли на отдельные эпизоды – в своей совокупности они должны развернуть тему спектакля. Очень редко эти эпизоды следуют строгому сюжетному развитию или последовательно проводят сценическую интригу. Гораздо чаще они построены по принципу ассоциации – смежности или противоположности. Если есть в театре режиссеры-повествователи или режиссеры-рационалисты, то с полным правом можно видеть в Мейерхольде режиссера-поэта»[374].
Напомним, что разделение на поэтическое и прозаическое в свое время применил В. Б. Шкловский к кино[375], а современная эстетика применяет это разделение ко всем видам искусства[376].
Что касается ассоциативного монтажа, то он в искусстве и, в частности, в театре применялся всегда. Ю. М. Барбой верно писал, что «поэтический и прозаический типы структуры просто есть, но из латентного состояния они выходят на поздних стадиях развития спектакля. Именно таких, как эпоха рождения (а по историческим меркам почти одновременно и расцвета) режиссерского театра»[377]. Можно согласиться с Т. И. Бачелис, что ассоциативный монтаж был введен Э. Г. Крэгом, который оказал влияние на Мейерхольда и его ученика – С. М. Эйзенштейна[378]. Эйзенштейн, по его собственному признанию, монтажу во многом научился у Мейерхольда, хотя до сих пор широко бытует мнение, что монтажные связи театр позаимствовал у кино. В нашем контексте нельзя не назвать и труды Эйзенштейна, посвященные основанному на ассоциациях строению художественного образа в разных видах искусства: живописи, музыке, литературе, театре и, конечно, в кино[379].
Создание художественного образа, построенного по преимуществу либо на причинно-следственном принципе, либо на ассоциациях, и, в частности, создание режиссером того или иного типа театра связано с присущим ему художническим мышлением[380]. Осознание органичного своей природе типа мышления не всегда происходит сразу, особенно это относится к режиссерам-поэтам, поскольку основой обучения в театральной школе является «система» К. С. Станиславского. Именно так случилось и с Р. Стуруа, больше десяти лет шедшему к своему спектаклю «Кавказский меловой круг», ставшему своего рода рубежом, с которого начался тот Стуруа, чьему творчеству посвящена эта книга. Не зря режиссера этого периода нередко называли «другим Стуруа», а сам он ранние постановки, в отличие от последующих, не раз называл созданными реалистическим методом. Иногда самоопределение режиссера относительно типа театра, соприродного его художническому мышлению, происходит практически сразу. Так было, например, с современниками Стуруа, режиссерами-поэтами Юрием Любимовым и Эймунтасом Някрошюсом. Анализируя спектакли Стуруа, мы прибегали к сравнению этих совершенно разных самобытных мастеров, указывая на черты сходства, которые обусловлены принадлежностью к театру одного типа, и приводили даже одни и те же претензии, предъявлявшиеся им в театрально-критической прессе.
Подчеркнем, что в театре поэтического типа, в частности в спектаклях этих трех режиссеров, в большей или меньшей степени акцентируется дистанция между актером и создаваемым им героем, возможны и прямые выходы актера из роли; в условиях такой модели игры персонаж является маской (а не характером).
Сравнивая режиссеров, не менее важно выявить и в чем их несхожесть. Существенные расхождения созданных этими художниками театральных миров заключаются уже в используемом ими литературном материале. Кроме названных различий в составе авторов произведений, существенны и расхождения в выборе рода литературного произведения. Любимовские спектакли поставлены по прозе, стихам и пьесам, причем многие постановки основаны на смешанном материале. Някрошюс в качестве литературной основы выбирал драматургические и прозаические произведения, кроме того, два спектакля поставил по поэмам. В свою очередь, Стуруа отдает предпочтение пьесам, хотя есть у него и несколько спектаклей по прозе. Различны темы спектаклей этих режиссеров. Характерное для всех рассмотрение общечеловеческого и вневременного прямо или опосредованно отражало и окружающую действительность, которая у них, как современников, была в чем-то схожей и в то же время у каждого своей в силу различий, связанных и с этнической, и с географической принадлежностями этих художников.
Любимова, при всем содержательном богатстве созданного им сценического мира, всегда тревожили отношения художника и общества и, шире, человека и общества. Существенно, что все без исключения постановки режиссера содержат мотив открытой театральной игры.
В спектаклях второго, блестящего периода творчества Любимова, который длился с начала XXI в. вплоть до 2011 г., когда режиссер вынужденно покинул созданный им театр, произошло расширение содержательной палитры, наряду с другими появились, в частности, такие темы, как свобода в социуме и творчестве; способность человека принимать жизнь в разных ее проявлениях; обыденность жизни – и человек, делающий мир совершеннее; гибельная абсурдность социального устройства – и вкрапления прекрасного в мире людей. Кроме того, многие спектакли этого периода пронизаны непосредственными лирическими высказываниями режиссера.
Считается, и небезосновательно, что творчество Э. Някрошюса связано с непреходящими проблемами бытия человека. Но при этом обычно не обращают внимания на то, что режиссер не в меньшей мере занимался художественным исследованием мимолетного в человеческой жизни. Мало того, нередко высказываются ошибочные мнения об убийстве Някрошюсом этого качества мира вещим и вечным; о том, что в его спектаклях действуют не люди, а архетипы, об отсутствии любви режиссера к героям своих спектаклей и даже о равнодушии к ним. При ближайшем рассмотрении оказывается, что материя его спектаклей ткется во многом как раз именно художественным воплощением отдельных мгновений человеческой жизни, сквозь которые только и проглядывает вечность. В подобных эпизодах герои, действительно обладающие архетипическими свойствами, обнаруживают индивидуальные черты. Насколько такие мгновения дороги режиссеру, можно судить уже по тому, как он представляет их: всегда создается впечатление, будто они показаны крупным планом. Кроме того, все они являются не сценическим воплощением событий пьесы, а сочинены режиссером, причем нередко вопреки литературной основе спектакля. Что, конечно, дополнительно свидетельствует об их важности для режиссера. К тому же они возникают в жестком драматическом контексте, на фоне которого особенно видна их ценность. Так же, как Стуруа и Любимову, Някрошюсу свойственна открытость противоречиям человеческого бытия. При этом в соответствии со своим мировосприятием он склонен видеть прежде всего их трагическую сторону. Но, исследуя жестокий мир, он внимательно вглядывается в проявления человеческого у его обитателей. А образы, которые обнаруживают в героях человеческую теплоту по отношению к окружающим, составляют, по сути, сквозной мотив творчества мастера. Сам режиссер в связи с этим как-то признался: «Все, что я ищу, – это человечность и теплота во враждебном и суровом материале»[381].
Среди множества тем, которые художественно исследовал Эймунтас Някрошюс, выделяются следующие: способность человека сопротивляться выморочной, разрушающейся жизни, злу, искушениям; противостояние музыкального, любви, красоты уродливому; «самостоянье человека» и его способность к «выходу за любые границы» перед лицом смерти. То более, то менее явно в становлении его спектаклей участвует мотив, связанный с игрой, в ходе которой выстраивается демонстративно условный мир спектакля.
Остро волнующими Роберта Стуруа темами являются цинизм захвата власти и ее деспотизм; способность человека сохранить себя в экстраординарных обстоятельствах; природа зла и добра как таковых и их противостояние; кричаще противоречивые возможности, заложенные в человеке; способность сохранить артистичность во взгляде на мир среди житейской суеты. И все эти темы так или иначе сопрягаются с всегда ярко выраженной темой открытой сценической игры.
Отличаются театры Любимова, Някрошюса и Стуруа и средствами режиссерского языка.
Чрезвычайно богатым был набор этих средств у Любимова. В его спектаклях то и дело слышалась речь поэтическая. Причем стихи здесь звучали именно как стихи, с сохранением ритма и выделением стихотворной строки, что достигалось благодаря мастерству чтения поэтического текста, которое к моменту открытия любимовской Таганки было во многом забыто в русском театре, где стихотворный ритм и интонация ломались ради «смысла», точнее, обыденной логики, а строки слиговывались. Этому мастерству Любимов, который сам, как никто, читал стихи, из репетиции в репетицию учил своих актеров. По его мнению, умение держать ритм стихотворно организованной речи может помочь актеру играть, вызвать нужные актерские эмоции и даже пробудить темперамент, о чем он часто говорил на репетициях. Причем в любимовских спектаклях и проза нередко произносилась как стихи. Поэтический ритм сценической речи играл существенную роль и в обретении спектакля в целом содержания высокого уровня обобщения.