[69]. При этом рядом в той же статье утверждается, что Стуруа в этом спектакле сохранил «брехтовский „эффект очуждения“, вполне соответствующий его суперусловной режиссерской манере».
Остраннение действительно органично для театра Стуруа, как соприродно оно всякому условному театру, но таковым является, повторим, не только эпический театр Брехта. Здесь будет уместным напомнить, что сам термин «условный театр»[70] ввел В. Э. Мейерхольд, тем более что сценический мир, предстающий в спектаклях Стуруа, как будет показано в этой книге, по своей поэтике наиболее близок к художественному миру, который создавал в своих произведениях именно этот режиссер.
Часть II. О композиции спектакля
Глава 1. Композиционный материал
Литературный материал
В отличие от Ю. Любимова и Э. Някрошюса (чьи имена, как мы сказали, неоднократно встретятся в этом тексте), которые в основном ориентировались на классическую литературу, в репертуар театра Стуруа входят самые разные авторы. Здесь классики грузинской литературы: И. Чавчавадзе, А. Цагарели, Д. Клдиашвили; зарубежные классики: В. Шекспир, П. Кальдерон де ла Барка, К. Гоцци, Б. Брехт, М. Фриш, С. Беккет, А. Миллер; русский классик Е. Шварц; грузинские драматурги и писатели: Л. Робакидзе, П. Какабадзе, Э. Ахвледиани, А. Сулакаури, Т. Чиладзе, Г. Бугадзе, Л. Табукашвили, Н. Думбадзе, Т. Годерзишвили, М. Квеселава, С. Жгенти; драматурги и сценаристы советского и постсоветского пространства: В. Розов, Р. Ибрагимбеков, Е. Габрилович и М. Ройзман, М. Шатров, А. Гельман.
Количество спектаклей по грузинской литературе, классической и современной, примерно такое же, как и по зарубежной. Так что назвать режиссера западником, как нередко делают, основываясь на авторах, которых он выбирает, не получается. А вот предпочтение в выборе рода литературы очевидно: большинство спектаклей поставлены по драматургическим произведениям.
В свое время на вопрос «Нужна ли театру большая литература?» Роберт Стуруа ответил: «Иногда нужна, иногда даже вредна…»[71] Вполне ожидаемым стало и его высказывание о работе с такой литературой. По словам режиссера, если театр не говорит ничего нового, обращаясь к ней, то лучше дома перечитать шедевр. Работая над спектаклем по тексту-мифу, являющемуся национальным культурным кодом, Стуруа старается забыть об этом, чтобы быть максимально свободным. И разницы в работе с современными и классическими текстами, по которым ставится спектакль, он не видит[72].
В другом интервью[73] подход к литературе режиссер, оговорившись, что не может быть вполне объективным, сформулировал еще более определенно: независимо от того, какое произведение взято для постановки, оно «становится пьесой театра Руставели». Хотя мастер мог и не уточнять: судя по спектаклям, именно так и обстоит дело. При этом Стуруа сослался на традиции Театра им. Руставели, вспомнив, что в свое время Сандро Ахметели, обратившись к шиллеровским «Разбойникам», вставил в спектакль, названный им «Против тиранов!», несколько сцен из «Заговора Фиеско в Генуе». Однако режиссер заметил, что, переделывая и сокращая текст, воплощает существенное для автора, в частности его взгляд на театр, как сделал, например, работая с пьесой современного грузинского драматурга Тамаза Чиладзе. Кроме того, он пояснил свой ракурс воплощения материала: «Для меня предпочтительнее, чтобы зритель, приходя в театр, видел свою жизнь и оценивал ее в общечеловеческом контексте, в контексте мировой культуры».
Во всех этих суждениях вполне внятно прозвучало мнение режиссера об относительной автономии сцены от литературы, в том числе и литературы «большой». Как художник эпохи режиссерского театра, он, ощущая себя именно автором спектакля, подчиняет литературный материал своему замыслу, нередко существенно трансформируя его. Добавим, что тексты, написанные негрузинскими авторами, Стуруа, как правило, переводит сам или с кем-то вместе, часто – с заведующей литературной частью Театра им. Руставели Лили Попхадзе, – уже на этом этапе ориентируя их на собственное сценическое воплощение. Рассмотрим на некоторых примерах, как режиссер работает с литературным источником.
Обратимся к работе режиссера с драматургией.
Иногда Стуруа изымает из текста ненужные ему целые сюжетные линии и персонажи, как это произошло, например, в спектакле «Доктор Стокман» (1972) по одноименной пьесе Г. Ибсена. Ставя спектакль «Измена» (1974) по А. Сумбатову-Южину, режиссер сократил текст пьесы, убрав некоторые ее темы, и на основе сюжета о борьбе грузинского народа с гнетом Османской империи создал народную трагедию, посвященную идее свободы личности и народа[74].
Одним из первых спектаклей, которые называют визитными карточками Стуруа, стал «Кваркваре» (1974) по пьесе грузинского драматурга Поликарпа Какабадзе «Кваркваре Тутабери». По мнению К. Л. Рудницкого, именно в этом произведении режиссер «впервые заявил о себе громко, с удалью и отвагой», перестав оглядываться на учителей, как было в предыдущих работах, среди которых, например, «Сейлемский процесс» по А. Миллеру (1965) и «Обвинительное заключение» по Н. Думбадзе (1973), хотя в них уже чувствовались и «сдерживаемый темперамент, и фантазия»[75]. В сценическом варианте текст пьесы Какабадзе был сокращен и прослоен фрагментами из «Карьеры Артуро Уи, которой могло не быть» Б. Брехта. Таким образом, историю о провинциальном мошеннике, как это было у драматурга, Стуруа превратил в притчу о политическом авантюристе и диктаторе. А, например, с точки зрения драматурга Т. Чиладзе, режиссер в этом спектакле «разыграл все возможные варианты темы „большой тиран – маленький человечек“». К слову, по его мнению, принцип своей режиссерской стилистики Стуруа нашел, в частности, в этой пьесе Какабадзе. Ирония драматурга и его приверженность к поэтическому гротеску, считает он, стали тем толчком, который, «преобразившись в режиссерский метод, в дальнейшем помог Стуруа открыть еще множество собственных дверей»[76].
Сокращен был и текст пьесы Брехта «Кавказский меловой круг», по которой поставлен одноименный спектакль (1975). В частности, была исключена начальная сцена, посвященная спору крестьян из-за земли, так что постановка получилась связанной именно с важной для режиссера притчей о кавказском меловом круге. В тексте, который вошел в спектакль, едва ли не каждая реплика персонажей, вызывая режиссерские ассоциации, порождала, казалось, не связанный с ней образ. При этом весь текст преобразовывался в совершенно определенном направлении, обретая необходимую «театральность», – качество, которого режиссеру не хватало в современной драматургии[77]. После работы с пьесой Брехта он научился обеспечивать таким качеством любой литературный материал, который брал для постановки. Что касается пьесы Брехта, она в его руках воплотилась в спектакль, который часто сопрягали с карнавализацией, понимаемой по М. Бахтину, чего драматургический материал никак не предполагал.
Существенной переработке подвергся шекспировский текст в «Ричарде III» (1979). Были существенно сокращены длинные монологи, некоторые реплики переданы от одного действующего лица другому. В спектакле оказалось три акта вместо пяти, как было у Шекспира. Часть эпизодов, идущих в пьесе последовательно, один за другим, в спектакле развиваются одновременно, параллельно друг другу. Сочинена театром речь Архиепископа, который, подобно заурядному чиновнику, приветствует прибывшего в Лондон юного принца Уэльского. Финальный монолог Ричарда сокращен до фразы «Коня, коня, венец мой за коня!». Реплику «О, долго Англия была безумна, / Сама себя терзала в исступленье: / Брат брата убивал…», которая в пьесе принадлежит Ричмонду, в спектакле произносят принц Уэльский и Ричард. Эта дважды звучащая тирада призвана акцентировать внимание зрителя на беде, постигшей страну, и на том, что, понимая суть происходящего, одни, как малолетний наследник престола, не в силах что-то предпринять, другие, как Ричард, сами продолжают разжигать огонь трагедии. Г. Орджоникидзе в своей обстоятельной статье, посвященной спектаклю, полагает, что в устах названных претендентов на корону «эти (…) слова (…) – официальная программа»[78]. На мой взгляд, программно в пьесе звучат следующие затем фразы Ричмонда: «Теперь же Ричмонд и Елизавета, / Наследники двух царственных домов, / Соединятся божьим изволеньем! / А если бог благословит, их дети / Вернут на землю нежноликий мир, / И благоденствие, и изобилье…» В спектакле их нет. Там, как верно пишет тот же Г. Орджоникидзе, Ричмонд, дорвавшись до власти, «не произносит ничего – он слишком занят ритуалом коронования»[79]. Главным смыслообразующим изменением текста стало то, что Ричмонд, явившийся у Шекспира сменить Ричарда в финале пьесы как надежда государства, у Стуруа действует с начала спектакля, не отходя от Ричарда, наблюдая за ним, а в заключительной сцене обнаруживает себя учеником, превзошедшим учителя.
Для «Доброго человека из Сычуани» (1993) по одноименной пьесе Брехта, на основе которой Стуруа поставил спектакль повторно (первая постановка была осуществлена в 1969 г.), был сочинен пролог с приветствием зрителей, где из распахнувшихся ворот на втором плане, на секунду остановившись, засеменили к авансцене мелкими шажками, «по-китайски», сычуанцы. В то же время это были примеряющие на себя роли грузинские актеры. Ведь их приветствие залу для русскоязычной аудитории не переводилось с грузинского, подобно остальному тексту спектакля, а звучало на их родном языке: «Гамарджоба» – здравствуйте. Поздоровавшись, они поспешили распрощаться: «Нахвамдис» – до свидания, и той же походкой удалились, сычуанцы – по своим делам, актеры – чтобы продолжить спектакль.
А, например, в постановке «Макбет» (1995) режиссер, отредактировав переписку главного героя с леди Макбет, представил крупным планом их любовь, на фоне которой трагичность происходящего с героями на пути завоевания трона существенно обостряется.
Многочисленные реплики персонажей комедии дель арте, выражающие их отношение к спектаклю и театру в целом, были сочинены и добавлены к тексту Гоцци в «Женщине-змее» (1998, постановка Р. Стуруа совместно с Давидом Сакварелидзе), остранняя сценическое действие. Среди них – обращение к залу Панталоне, демонстрирующего одно из своих умений, держа в руках золотую клетку с искусственной птичкой и вращая ее со страшной скоростью: «Эх, люди, вы же ни во что не верите…»; реплики Тартальи «Ох, как я соскучился по психологическому театру!» и «Господи, когда же закончится этот ТЮЗ!»; или непрямой диалог между Тартальей, бросившим: «Как я ненавижу театр!», и Панталоне с его восклицанием: «Я обожаю театр!»
В одной из поздних постановок, «Узаконенное беззаконие» (2016), поставленной по пьесе Брехта «Исключение и правило», режиссер сочинил сцены с придуманным им персонажем – Шейхом, торгующимся с магнатом Лангманом за прибыль с нефти, которая добывается на его (Шейха) земле. Изменен и финал действия. У Стуруа суд вершит Будда, спустившийся с небес, вместо обычных судей, как у Брехта, где они обвиняемого признают невиновным, а вдове убитого в иске отказывают. В спектакле Стуруа решение Будды еще абсурднее: убийца приговаривается к вечной жизни, а убитый – к вечному аду. Но суть не меняется: беззаконие оказывается узаконенным. Абсурдность усилена и тем, что после суда над европейским купцом герои появляются на сцене с флагом футбольного клуба «Барселона». А лозунг негодяя Лангмана «Свобода Каталонии!» в контексте спектакля звучит как лицемерная насмешка над демократической ценностью[80].
Столь же свободно режиссер обращается и с текстами прозаических произведений. Так, литературной основой постановки «Человек ли он?!» (2000) по прозе классика грузинской литературы Ильи Чавчавадзе, которого в Грузии называют духовным отцом нации, стал монтаж рассказа «Человек ли он?» и автобиографических «Записок путешественника». В сочиненном режиссером финале спектакля, перенесенном в XX в., на день убийства Чавчавадзе, главный герой спектакля, Луарсаб, читает газетную статью об убийстве Чавчавадзе. И возникает драматический «выверт», происходит, казалось бы, невозможное: сценически воплощенные герои сочинений писателя узнают, что он погиб. Так обнаруживает себя театр как таковой, где возможно все.
Иногда режиссер сам берется за перо, сразу выстраивая нужный ему литературный материал. Например, он создал сценарий «Матерь Божия» (1989), совместно с Г. Кавторадзе сочинил пьесу «Обвинение» (1964), а также вместе с Л. Попхадзе и А. Варсимашвили написал пьесу о театре «Вариации на современную тему» (1981). Результатом работы с рассказами современного грузинского писателя Эрлома Ахвледиани стала пьеса «Вано и Нико» (премьера спектакля – 2018 г.), где режиссер сочинил целые сцены и новых героев.
Нелитературный материал
Как верно заметила грузинский критик И. Безирганова, «часто „бессловесные“ моменты в спектаклях Стуруа важнее, чем произносимый актерами текст»[81]. В этом его театр похож на художественные миры Ю. Любимова и Э. Някрошюса, где видимый ряд был едва ли не важнее разговорного. Стуруа, по крайней мере начиная со спектакля «Кваркваре», является абсолютным автором спектакля, что выражается не только в свободном обращении с текстом литературного материала, но и в монтировании сценически воплощенного текста с образами, ассоциативно связанными как с текстом, так и с образами, рожденными собственными ассоциациями режиссера, и диктуется его замыслом сценического целого. Как это происходит в конкретных произведениях режиссера?
Спектакль, который, по мнению многих, важен как провозвестник последующего развития грузинского театра XX в. и искусства Стуруа в частности. «Мачеха Саманишвили» (1969, постановка Р. Стуруа совместно с Темуром Чхеидзе) по одноименной повести классика грузинской литературы Давида Клдиашвили начинался с придуманной театром сцены в этнографическом музее. Экскурсовод, двигаясь от одного выставочного стенда к другому, знакомил посетителей с бытовой культурой Грузии, обрядами, одеждой, посудой, оружием, старыми книгами в кожаных переплетах. Взяв одну из книг, он переключился на чтение повести Клдиашвили, которое постепенно перешло в игру, а «посетители музея», не переодеваясь, превратились в героев основного сюжета спектакля. И зрителям открылся трагикомический мир, где бедняки день и ночь трудятся, чтобы заработать на хлеб, и в то же время стараются выглядеть в глазах других беззаботными, лихими и состоятельными. При этом, тщательно воспроизводя народные обычаи с аутентичностью, которой позволяет добиться театр, создатели спектакля благодаря современной одежде героев и отношению к ним исполнителей их ролей – экскурсантов музея, являющихся современниками зрителей, остранняли происходящее на сцене. В финале персонажи сюжета пьесы снова превращались в посетителей музея[82]. По мнению К. Рудницкого, экскурсия-пролог не несла с собой ностальгию о былом или тоску по красоте патриархальных обычаев, она вскрывала корни человеческих пороков – чванства, лицемерия, корыстолюбия и т. п. На взгляд критика, спектакль в целом не стал «волнующим событием в истории грузинской сцены», но предвещал изменения, которые в ближайшем будущем произойдут в грузинском театре[83].
А, например, спектакль «Кваркваре» длился около трех часов, в то время как его сценарий требовал для прочтения один час с минутами[84]. То есть почти два часа занимал собственно игровой ряд, где по преимуществу пантомимическими средствами был представлен образ Кваркваре в исполнении Рамаза Чхиквадзе, существенно отличающийся от героя пьесы.
В «Кавказском меловом круге» едва ли не каждое событие становилось поводом для развертывания режиссерских ассоциативных построений. Одним из результатов этого стало превращение брехтовской притчи в праздничный, полный азарта, игры и неукротимой грузинской энергии (в частности, самих актеров) спектакль, воспевающий человека в его лучших проявлениях и собственно театр как особый мир.
В спектакле «Ричард III» действуют два введенных режиссером персонажа. Это Женщина в черном с томиком Шекспира в руках, к которому она неоднократно обращается по ходу действия. И Шут, который то выступает в роли как бы двойника Ричарда, копируя его фиглярство, то мимикой, молча философски комментирует происходящее, то «приближается к публике, глумливо ей подмигивая: вот, дескать, и Ричмонд, белоснежный отрок, не лучше прочих»[85]. Оба этих персонажа акцентируют условность развертываемого перед нами мира. Особенность трактовки образа Ричарда, созданного Стуруа и Чхиквадзе, обеспечивает сдвиг жанра спектакля в сторону фарса. Эту сдвинутость сценического мира усугубляют и сочиненные режиссером эпизоды, среди которых, например, танго с трупом в сцене с убийцами Кларенса, которые, сделав свое «дело», тут же пускаются танцевать вместе со своей жертвой. По словам А. Бартошевича, «кровавому царству, которое предстает на сцене, отказано в праве на трагедию, обитающим в нем нелюдям – в праве называться трагическими героями»[86]. А, например, грузинский художник Зураб Нижарадзе, невзирая на размытость жанровой природы спектаклей в современном театре, прямо относит постановку Стуруа к фарсу, поясняя: у Шекспира Ричард – пусть отрицательный, но герой, бросающий вызов всему миру, в спектакле же такого человека нет. «Сомнений относительно личности героя не возникает. Он однозначно отвратителен»[87], – заключает Нижарадзе. Трагического героя в спектакле действительно нет. Но поскольку результаты его действий трагичны, «Ричарда III» Стуруа, на наш взгляд, можно отнести скорее к трагифарсу.
В спектакле «Роль для начинающей актрисы» (1980) по Т. Чиладзе Стуруа, отталкиваясь от событий пьесы, происходящих в некоем театре (работа Ано над ролью Офелии и их совместный с режиссером поход в цирк), ввел в спектакль «две эстетически разные точки отсчета: высокую стихию шекспировской трагедии и кривляющийся, бравирующий своей эстрадной жесткостью, иллюзионистский номер, идущий под безудержный шлягер»[88]. В пьесе Ано – героиня обыкновенной истории неудачной любви к своему режиссеру, а в спектакле ее история оказалась сопоставлена и обрамлена этими двумя противоположными стихиями и тем самым обрела «внутреннюю трагедийность и в то же время – зависимость от бездушной, обкатанной до эстрадного номера, повседневной жестокости окружающих». Так режиссер существенно изменил жанр спектакля, поставленного по бытовой мелодраме с банальной историей неудачной любви молодой актрисы к режиссеру, в которую включены закулисные трения, подруга и родители актрисы, жена режиссера[89]. Кроме того, Стуруа сочинил задающий тему социальной слепоты пролог, где участники спектакля идут гуськом, взявшись за руки, словно слепые на известной картине П. Брейгеля Старшего. Вдобавок он придумал множество эпизодов, среди которых, например, «танцевальные проходы картонных Гертруды и Клавдия (Л. Гудуадзе и Д. Чхиквадзе)»[90], театрализовал сцену приезда «выплывающей в традиционном танце с характерными движениями рук»[91] матери Ано (З. Лебанидзе), которая в контексте спектакля воспринимается символом косности и бездушия, образом матери, думающей лишь о том, что скажут люди о дочери, приютившей попавшего в беду незнакомца. В результате получился трагикомический фарс, где мотив несостоявшихся начала жизни и дебюта молодой актрисы потеснился и на его фоне «буйствует, сверкая красками щедрого постановочного мастерства Стуруа, тема жизни как театра, театра как жизни и балагана»[92], – пишет М. Каландаришвили, считающий, что в этом спектакль «Роль для начинающей актрисы» во многом близок «Кавказскому меловому кругу» Стуруа и схож с ним.
В «Короле Лире» (1987) Робертом Стуруа сочинена сцена убийства Лиром Шута, в то время как у Шекспира Шут в определенный момент просто выпадает из действия. А после смерти этот герой сразу оживает и перед окончательным уходом с помоста делится с залом своим очередным философским рассуждением о мире, которое было написано специально для этой постановки. Кроме того, Эдгар в спектакле по сути уравнивается с Эдмондом: он убивает брата, когда тот бросается к нему с объятиями, как мы понимаем, неискренними, лицемерными. Но наибольшие изменения, затронувшие мир шекспировской трагедии, были связаны с преобразованием режиссером эпизодов пьесы таким образом, чтобы все, происходящее во владениях Лира, стало напоминать театр, созданный самим Королем.
Два сочиненных режиссером персонажа участвуют в спектакле «Макбет» (1995) по одноименной пьесе Шекспира. Один из них присутствует на сцене, наблюдая за событиями и мимикой весьма лаконично выражая отношение к ним и тем самым остранняя все, что происходит на площадке. Подобных героев обычно называют лицом от театра. В то же время он ассоциируется с младшим поколением героев, ставших очевидцами и участниками трагедии, поскольку его образ создает Д. Иашвили, который, оставаясь внешне узнаваемым, исполняет в спектакле также роли Дональбайна и Флинса. Второй персонаж, названный в программке Слугой, предстает, по сути, Шутом (И. Кавсадзе), который, в частности, зло пародирует Макбета с его ложью в отношении убийства Дункана, заостряя внимание зрителей на этой лжи. Макбет в эпизоде битвы с Макдуфом, стремясь укрыться за спиной Шута, в самом прямом смысле толкает того на верную смерть. Так главный герой спектакля предстает еще глубже деградировавшим по сравнению со своим литературным прообразом. Что усугубляется и первоначальным возвышением героя, когда режиссер акцентирует любовь, царящую в семье Макбета.
Персонажи комедии масок, которые в пьесе Гоцци «Женщина-змея» по преимуществу являются участниками событийного ряда, в спектакле Стуруа, буквально протанцовывая свои роли, разыгрывают множество интермедий, что заметно остранняет историю царя Фаррускада, Феи Керестани и их окружения. Тому же способствуют и уже упомянутые реплики этих персонажей.
Созданный режиссером герой – Русский, без имени, – наместник, чиновник, действует в спектакле «Человек ли он?». Сидя между сценой и первым зрительным рядом, он живет своей жизнью, рассуждая о грузинской действительности и время от времени опрокидывая стопку. А члены семейства обедневшего князя Луарсаба Таткаридзе, порой повздорив, обращаются к нему, чтобы тот рассудил их. Благодаря этому персонажу остранняется своего рода история грузинских «старосветских помещиков», представленная режиссером с нежностью к героям и сыгранная, как поначалу кажется, по законам повествовательного театра.
В спектакле «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» (2000) по комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно» сценически воплощенные эпизоды пьесы режиссер пронизал сценами из Евангелия, которые разыгрываются обитателями Иллирии. Такой монтаж позволил режиссеру взглянуть на безудержные розыгрыши Мальволио Сэром Тоби и компанией с необычной стороны. И превращенный в посмешище Мальволио, по справедливому замечанию Л. Закса, становится в спектакле раздавленным ради забавы трагическим персонажем[93].
Сценическое решение бытовой пьесы Д. Клдиашвили «Невзгоды Дариспана» (2006) благодаря многочисленным импровизациям Стуруа на темы перипетий, созданных драматургом, явилось спектаклем об артистизме персонажей и их умении сохранить свое отношение к миру в самых, казалось бы, заурядных житейских обстоятельствах, а также об артистизме самих грузин, который никогда не изменяет им, в какой бы ситуации они ни оказались.
А, например, героев спектакля «В ожидании Годо – Часть первая» по С. Беккету (2003) режиссер наделил способностью сочинять игры, которая помогает им не погружаться в уныние, пребывая в бесконечном тягостном ожидании неведомого будущего, и даже возвышает их.