В разговоре об актерской игре в театре Стуруа нельзя обойти такое качество актера, как темперамент. Свой взгляд на это качество энергично и неоднократно высказывал сам режиссер: «Давно пора развеять легенду о пресловутом „кавказском“ темпераменте, о некоем абстрактном „национальном“ характере»[345]. Правда, относительно последнего точка зрения мастера со временем менялась. Так, в более поздней статье режиссер говорит о национальном характере как о чем-то не требующем обсуждений, само собой разумеющемся[346].
Для меня как зрителя бо́льшая эмоциональность грузинского актера, и, в частности, актера театра Стуруа, чем актеров русскоязычного театра, – очевидна. Судя по рецензиям, в подобном впечатлении сходятся все русскоязычные критики, так или иначе касающиеся этой темы.
Если обратиться к данным этнопсихологии, то, согласно исследованию последних лет, изложенному в одной из статей, отличия темперамента и национального характера народов Кавказа, как и других народов, существуют, и они вполне определенные. Как пишут авторы, исходя из проведенного изыскания можно с достаточной долей вероятности констатировать, что показатели эмоциональности во всех сферах деятельности у представителей кавказской этнической группы выше, чем у представителей славянских народностей. Это качество, считают этнопсихологи, может объяснить свойства национального характера кавказцев, обладающих сформированным в особых природных, культурных и политических условиях определенным психотипом поведения и мышления и следующими особенностями: «главным образом, чертами холерического и сангвинического типов темперамента, взрывной эмоциональностью, повышенной чувствительностью к чужим поступкам и суждениям, ярко выраженным стремлением к самовыражению и самопрезентации; большой самостоятельностью, активностью и инициативностью, упорством и настойчивостью в достижении поставленных целей во всех видах деятельности; высоким уровнем интеллекта, склонностью к рациональному мышлению; высокими коммуникативными и организаторскими способностями»[347].
Сценическая экспрессия в существенной мере зависит, конечно, и от актерского мастерства, но это качество не является эксклюзивным для грузинских актеров. Так что, видимо, именно темперамент определяет ту яркость передачи мыслей и чувств сценических героев, которой отличаются создания актеров театра Стуруа.
Глава 2. Актер
Актер как творец, художник
Когда мы говорим об актере, участвующем в действии наряду с героем, то имеем в виду не человека из жизни, а образ актера, который создает актер. Причем образ этот сложен, он состоит из двух частей. Первой ипостасью актера является тот, кто создает роль героя, актер-художник, творец. Сам Стуруа неоднократно высказывался об актерах своего театра как творцах, ценя их «вкус к самостоятельному творчеству» и то, что «они сами придумывают решения и образы, уже зная, что ты хочешь от них»[348]. То есть режиссер говорил о самостоятельности актера, но, разумеется, в пределах его (режиссерского) замысла. Последнее мастер акцентировал в более позднем интервью, где он, сравнив актеров с кистями и красками, назвал их своими инструментами[349]. То есть актер – именно сотворец режиссера, без чего не было бы единства спектакля как целого, чем отличаются все постановки Стуруа.
Актер-мастер
Вторая отчетливо выявленная ипостась образа актера – мастер. Мастерство здесь не только средство для создания роли, оно самоценно и само по себе является объектом внимания и эстетического интереса зрителя. Например, видя виртуозность исполнения поистине цирковых трюков, которую демонстрировали Эстрагон и Владимир в спектакле «В ожидании Годо – Часть первая», зритель одновременно восхищался искусностью актеров Зазы Папуашвили и Левана Берикашвили, в совершенстве владеющих всеми составляющими актерской профессии и подаривших свои умения созданным ими героям.
Что же до образа актера в целом, то он возникает при ассоциативном монтировании его компонентов: актера-художника и актера-мастера, то есть тоже с помощью связей, подобных тем, что скрепляют композицию спектакля.
Глава 3. Роль
Героев едва ли не каждого спектакля Стуруа некоторые критики называли характерами, притом что многие из них так или иначе обнаруживали как «рваность» композиции, так и отстраненность актера и роли. Но в условиях такой многоэпизодной, соединенной ассоциативными связями, «рваной» композиции, исключающей плавные переходы от сцены к сцене, становится невозможным создание персонажа в виде характера, предполагающего развитие героя, и постепенное развертывание его внутренней жизни с непрерывным проживанием этой жизни актером и перевоплощением актера, минимализирующим дистанцию между актером и ролью, в идеале – делающим ее невидимой. А вот создание маски – возможно. При ближайшем рассмотрении оказалось, что герои постановок Стуруа обладают вполне ограниченным количеством свойств и не претерпевают развития в течение спектакля, то есть отвечают классическому представлению о маске.
Напомним, что образ героя в виде маски строится не как отражение человека в его полноте, а обладает определенным набором качеств при одном доминирующем. Такой образ не является упрощением, это один из способов художественного обобщения. Это игровая модель, которая предполагает отстранение актера от роли, подход актера к образу без отождествления с ним. В русской режиссуре понятие маски, связанное с отстраненностью актера от роли, первым возродил Мейерхольд, он развернул концепцию образа персонажа, который не сливается с актером[350]. Образ такого типа отличается некоторой устойчивостью, он не развивается во времени, а обрастает подробностями, которые группируются вокруг одной неизменной характеристики[351].
Перечислим здесь главных героев проанализированных спектаклей, взглянув на них с точки зрения типологии героя и, соответственно, роли, которую играет актер.
Так, в добросердечной Груше («Кавказский меловой круг») сочетаются сила духа и кроткость перед ударами судьбы. Аздак в том же спектакле – циник и мудрец. Ричард в «Ричарде III» – рвущийся к власти актерствующий злодей, испытывающий удовольствие от своей кровавой игры. Король Лир в одноименном спектакле – тиран, превративший свое королевство в театр. Макбет и его супруга – герои, наделенные и способностью любить, и не знающим преград стремлением к власти. Красавица Ламара и Миндия с его даром понимать природу («Ламара») – любящие друг друга герои высокой легенды. Действующих лиц спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» можно охарактеризовать прежде всего как участников безудержной игры. Гамлет в одноименном спектакле предстал нервным, потерянным, хотя и все понимающим об окружающей жизни обыкновенным человеком. Владимир и Эстрагон («В ожидании Годо – Часть первая») – талантливые выдумщики игр, артистично воплощающие их, стойко сопротивляясь унынию в экстраординарных обстоятельствах жизни. Дариспан и его сестра Марта («Невзгоды Дариспана») – герои, одаренные артистизмом и чувством юмора, умеющие сохранить свой взгляд на жизнь в самой пошлой обыденной ситуации. Вано и Нико («Вано и Нико»): один – абсолютное добро, второй – безусловное зло, обладают при этом индивидуальными качествами: первый – почти детской открытостью миру и необыкновенной щедростью, второй – крайним эгоцентризмом и склонностью подавать себя в выгодных для него различных личинах.
Еще одной особенностью роли является ее многосоставность: она состоит как минимум из двух компонентов, поскольку актер Стуруа всегда создает героя, в котором одновременно отражается как остро актуальное (сначала для советской реальности, позднее – для постсоветской Грузии), так и вневременное. Что касается роли как целого, то она образуется сопряжением, или ассоциативным сопоставлением, этих относительно автономных частей.
В свою очередь, актер и роль как два относительно автономных образа также соединяются ассоциативно, формируя создаваемый исполнителем образ в целом. Иными словами, эта логика является сквозным внутренним законом на всех уровнях постановки, что уже само по себе обеспечивает художественное единство.
Глава 4. Зритель
В части, посвященной композиции спектакля, мы говорили о том, что актуализация ассоциативных внутрикомпозиционных связей лежит на зрителе. Без его участия спектакль Стуруа останется совокупностью никак не соединенных эпизодов и их составляющих. Что, судя по критическим статьям, нередко случалось, когда рецензенты, не обнаружив привычного развития событий по принципу причины и следствия, как в театре прямых жизненных соответствий, терялись, поскольку, видимо, забывали о существовании ассоциативности в мире.
Кроме того, зритель в этом театре актуализирует и связи, соединяющие в целое сложный образ, творимый актером.
То есть здесь зрителю отводится более сложная роль, чем в повествовательном театре. Он не только сопереживает и откликается на происходящее в сценическом пространстве, так или иначе выражая свои эмоции – абсолютной тишиной, смехом (а иногда и аплодисментами прямо по ходу спектакля), но и непосредственно участвует в становлении драматического действия, частных образов и сценического образа в целом, актуализируя ассоциативные связи, то есть ассоциативно сопрягая соседние и несоседние части спектакля. В этом театры Стуруа, Любимова и Някрошюса также сходны.
Часть IV. О режиссерском языке
Созданный актером образ как целое является одним из средств языка, на котором режиссер «выговаривает» спектакль. Но средствами этого языка являются и сами по себе актерская пластика и речь актера. Кроме того, такими средствами служат сценография, музыка и другие неречевые звуки.