«Горький с Сулержицким помешались на Художественном театре и торчат на репетициях целые дни», — писала Мария Павловна из Москвы брату в Ялту. Конец 1900 года. В Ялте скрипят качели, на которых летом покачивалась Ольга Леонардовна в роли Елены и в своей роли женщины-актрисы. В «Снегурочке» она играет пастуха Леля в очередь с Марией Федоровной Андреевой. Горький и Сулер. Высокий и худой — низенький и плотный, как Дон Кихот и Санчо, вместе на репетициях, на спектаклях.
Играют в «Эрмитаже», квартира Алексеевых-Станиславских через дорогу. Играют в новом театре, в Камергерском: уже поставлена первая пьеса Горького «Мещане», уже из ссыльного Арзамаса пересылаются страницы пьесы «На дне жизни», или просто «На дне».
Странствования, ссылки, разница сословий, взглядов, самые жестокие расхождения, причины которых в соперничестве актрис и актеров на сцене и вне сцены. Соперничество неизбежно ведет к тому, что сегодня называется «разборками», а тогда именовалось «выяснением отношений» и воплощалось в писаниях длиннейших «дуэльных» писем.
Переписка Станиславского и Немировича-Данченко между собой, с семьями, с секретарями, драматургами, своими актерами и режиссерами сегодня читается как увлекательный и почти бесконечный во времени, продолженный новыми поколениями роман в письмах.
Тогда, на разломе веков, в нем участвуют не только Станиславский и Немирович-Данченко, но «станиславцы» и «немировичевцы», писатель Максим Горький, он же Пешков, актриса Книппер-Чехова, актриса Желябужская, игравшая под фамилией Андреева, промышленник-миллионер Савва Иванович Морозов, ставший директором этого театра… И еще, еще — личности, ревнители театра, театром обиженные, театр обижающие…
Тут и появился в зале, за кулисами, в домах, в мастерских художников «милый Сулер». С его естественной свободой поведения, взгляда, оценок, с азартом пожарника, умеющего тушить пожары в Киеве, в Одессе, а также то, что называется — «пожары страстей», «пожары семейные».
Пожар в древнем Риме. В Риме Юлия Цезаря, который воскрес в 1903 году на новой сцене Художественного театра. Поставлена трагедия Шекспира. Истрачены невероятные по тем временам деньги на поездки-экспедиции в Италию, на костюмы, на декорации, воссоздающие архитектуру, уличную, домашнюю жизнь великого города, грозу над вечным городом, Форум — каким он был при Цезаре, сам Цезарь, Брут, Антоний, какими они были. Пресса огромна, дискуссии критиков, историков и искусствоведов сами по себе захватывают и сегодня. Мучительную дискуссию с самим собой ведет Станиславский. Хочет играть просто человека Древнего Рима и этим противоречит шекспировскому стиху, огромным монологам. Когда следит за стихом, располагает складки тоги по образцу скульптурному, то уходит естественность. Ненавидит роль, все ему мешает: грим, обувь, тога, свои усы (усатый Брут?! — недоумевают историки). Тут приходит письмо от «милого Сулера»: «Вы Вашей игрою превратили эту прекрасную, но холодную статую в живого человека, облекли в плоть и кровь… Сделано это прекрасно… Это одна из Ваших лучших ролей. Правда вечна и одинакова, как для Рима, так и для нас».
Недописанное письмо лежит на столе, потому что Сулер купает маленького сына в ванночке. Вечером выбегает из дома еще раз, чтобы снова посмотреть «Цезаря». Вернувшись домой, вкладывает письмо в конверт, дополняя новым впечатлением: «Все прекрасно! Брут живет в памяти после спектакля!.. Вы не то что робеете, а не доверяете себе!» Митя спит, отец пишет еще одно письмо, адрес на конверте: «Ялта… Чехову». Извещает о хорошем морозе в Москве, о «Цезаре»: «Качалов — огромнейшийартист, ей-богу!.. Ругают Брута-Станиславского, но мне лично он очень нравится…»
Пишет, что видит и как чувствует, так же воспримет «Вишневый сад». Как мы знаем, исчезнет из театра — на Маньчжурский театр военных действий, и «словно солнце зимой» явится в Камергерском переулке на гребне нового начинания — мечты Станиславского. О повторении лучезарного утра Художественного театра, репетиций в том же подмосковном Пушкино с чаепитиями, с дисциплиной репетиций, колдовством с макетами, тканями, костюмами, тем более что костюмы нужны не бытовые. Не сюртуки, не дамские блузки с рюшками. Кринолины, белые парики, лунные одежды метерлинковских персонажей со странными именами — Тентажиль, Аглавэна.
Замышлена молодежная студия. Для нее снято помещение на Арбате, на Поварской, отсюда название самой студии. Повторение-продолжение Художественного театра. В ней появляется Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Надежда Немировича, надежда Станиславского при основании Художественного театра. Мейерхольд в 1905-м — другой. Не актер-ученик, но создатель своего театра. С новым репертуаром, с новым видением классики, древнего Шекспира и Чехова.
«Новые формы нужны», — повторял чеховско-мейерхольдовский Треплев в «Чайке». Мейерхольд создает новые формы. Станиславский их ищет в самой природе, в обязательном союзе с реальной жизнью, реальным пространством — временем, бывшим, либо настоящим.
Композитором в студию приглашен Илья Сац. Художниками, одновременно декораторами и авторами костюмов — Егоров и Ульянов, сверстники Сулера по училищу на Мясницкой.
Страшен в истории 1905 год, от девятого января до пресненских баррикад, Гаврошей с Лесной улицы, конно-штыковых атак правительственных войск, ружейно-бомбовой обороны повстанцев. Ночные зарева над Москвой, отсутствие освещения, воды, еды. Убийство Баумана и его похороны, невероятные по количеству людей и их единству. Станиславский репетирует со студийцами легенду о смерти юного Тентажиля, о томлении семи сказочных принцесс. Дошли до генеральной репетиции. Станиславскому, сидящему в зале, не понравилось освещение, он вскочил, закричал, что свет надо потушить, репетицию — прервать. И тут же приказал кончить эксперимент. Оплатил все огромные долги костюмерам, художникам, плотникам. Студия закрылась, в ней витают лишь тени семи горемычных принцесс.
К горестно-поучительной истории студии на Поварской, жизнь которой оказалась короткой, как жизнь Тентажиля, неоднократно возвращались все ее участники, критики, историки театра. В том числе Сулер. Каждый утверждал свою правоту. Сулер отстаивал право на «мистический театр» (термин не закрепил за собой, не развил, а сегодня термин этот прочно бытует во всем мире), на эксперименты в области театрального символизма. С такой же влюбленностью вспоминал он о музыке Ильи Саца в несостоявшемся спектакле.
Сулер и Сац понимали друг друга с полуслова, с полуноты. После внезапной смерти друга Сулер продолжал жить его музыкой. Говорить о Саце, напевать слушателям мелодии Саца, рассказывать о нем Сулер мог бесконечно. Всегда вспоминал одержимость Саца оперой «Евгений Онегин». Самой оперой, возможностью поставить ее и дирижировать спектаклем. Ведь сам Чайковский ставил ее с юными певцами — учениками! Сац слышит в опере возможности, доселе неведомые, знает, что Чайковского губят так называемые традиции исполнения, которые певцы навязывают опере на больших сценах.
Руководство больших сцен все это отвергает. А ссориться с начальством всегда опасно, в сфере же театрально-музыкальной просто страшно. Филармония, консерватория, оперный театр — хозяйство еще более сложное, чем драма. Чайковский осуществлял мечтаемое на скуднейшие средства. Денежные возможности студии 1905 года еще меньше. К тому же Илья Сац может прервать уже начатую работу и пуститься в непонятные для разумных людей странствия. Сулер вспоминает:
«В последние годы жизни Сац, всегда увлекавшийся народной музыкой, зажигается новой идеей — привести народную музыку в город, освежить вкусы публики, влить в музыку от первоисточника свежей воды. Создать всемирный этнографический концерт.
И вот целыми месяцами он странствует по глухим деревням Тверской губернии и привозит оттуда каких-то полуодичалых пастухов-жалейщиков, потом перебирается в Малороссию и бродит там с ярмарки на ярмарку, окруженный целым табором слепцов, бренчащих ему на бандурах сказания про Сагайдачного, про турецкий плен, про богача и Лазаря, потом попадает к татарам в степи и забирается в самые дебри Средней Азии, и там на базаре со складной фисгармонией под мышкой, среди сонных верблюдов и бродящих между ними назойливо верещащих ишаков слушает сазандаров, посвящающих его в тайны своей примитивной музыки. Все они: и слепец-кобзарь, и жалейшик, и туркмен со своей зурной, — все одинаково близки Сацу, все считают его своим, родным, все легко и радостно раскрывают перед ним свою душу, так как сразу угадывают в нем своего брата-музыканта, для которого, так же как и для них, дороже музыки нет ничего в жизни. И вот Сац уже мечтает вместе с ними, что привезет их с собой в Москву, Петербург, Берлин, — тут уж остановки нет, так это хорошо, что зачем же обижать другие города — и покажет людям все неисчерпанное богатство и красоту самобытной, девственно прекрасной музыки.
И потом, когда оказывалось, что кроме музыки на свете бывают еще и версты, и железная дорога, и деньги, тут с этими вещами Сац справлялся плохо.
Он мог месяцами просиживать все ночи за роялем, жить музыкой, сочинять романсы или оркестровые вещи, но, раз пережив и кое-как набросав на бумагу пережитое, сейчас же охладевал к сделанному, и листок с записью отправлялся не в папку с надписью: „Законченные произведения“, а на рояль, под рояль, мог завалиться куда ему угодно — Сац был уже равнодушен к своей записи, жил уже новым, а написанное сохранялось семейными или близкими Сацу, если не пропадало безвозвратно. Потом, когда вдруг оказывалось, что денег нет, кругом долги, в лавке большой счет, Сац хватал первые попавшиеся листки и нес, и продавал их как попало и кому попало, пока и тут не явились близкие люди, которые сумели упорядочить эту сторону его жизни».
Все точно рассказано. Спектакль «Евгений Онегин» терпеливо дожидается возвращения Ильи Александровича. Снова оживает здание на Поварской, снова в нем появляются юные девушки в воздушных платьях и вновь возникает музыка Чайковского. Режиссером этого спектакля становится Л. А. Сулержицкий. Конечно, работающий бесплатно. Шла опера под рояль: на оркестр денег не было. Сулер поставил на сцену белую скамью. Над ней склонил березу. Зелень березы пронизана солнцем. Сад Лариных оказался без привычной садовой панорамы Императорской оперы. Юные певцы обращены не к рам