о лишь в зачаточной форме, как это видно на примере известных нам вариантов народного романса».
Это же заключение авторитетнейшего испанского ученого устанавливает отсутствие пока каких бы то ни было данных, позволяющих, как это делали многие ученые XIX века (Арвед Барин, Кох, Зейдлер, Мануэль де ля Ревилья), считать дона Хуана де Тенорьо историческим лицом или хотя бы фигурирующим в определенной легенде или хронике, относящейся к Севилье. Виардо писал в 1835 г., что в Севилье существует до сих пор род Тенорьо, убийство доном Хуаном комендадора де Ульоа — достоверный факт, и что монахи севильского монастыря Сан-Франсиско показывают часовню и склеп рода Ульоа, разрушенные пожаром в начале XVIII века. Он утверждает дальше, что монахи, желая положить конец бесчинствам дон Хуана, заманили его в западню и убили, а после распространили слух, что оскорбленная им статуя увела его в преисподнюю. Последняя легенда, по его словам, занесена в севильские хроники, и Тирсо воспользовался ею.
Упомянутые выше ученые приняли на веру эти безапелляционные утверждения и приводят даже точные справки о доне Хуане Тенорьо: он жил в XIV веке и был современником короля Педро Жестокого.
Фаринелли установил, что в севильских хрониках нет и следа подобной легенды. Существование часовни — также миф. В финале «Севильского озорника» король объявляет, что тело комендадора будет перенесено в монастырь Сан-Франсиско в Мадриде. Тирсо, следовательно, не была известна часовня в Севилье. Историки Севильи не делают ни намека на смерть и похороны комендадора де Ульоа. Предположение, что Тирсо положил в основу своей комедии действительное событие, объясняется тем, что это с давних пор устойчивая традиция испанского театра. Еще современники думали, что Тирсо описывает исторический факт, и это мнение могло дойти до наших дней, превратившись, в свою очередь, в недоступную для проверки легенду.
Верно здесь лишь одно: галисийский род Тенорьо существует и насчитывает ряд сохранившихся в истории имен. Но анализ родословной этой семьи не дает повода указать среди ее представителей на прототип дона Жуана. Вполне возможно лишь то, что Тирсо воспользовался лишь именем дона Хуана Тенорьо, близкого к Педру Жестокому, который был известен своим распутством и безжалостностью, перенеся черты короля на придворного. Дальнейшие домыслы тем более бесцельны, что Тирсо вообще не стесняется историческими деталями и, условно отнеся действие «Севильского озорника» к определенной эпохе, описывает современные ему нравы. Род Ульоа также существует. В хронике царствования Педро Жестокого Лопес де Айала говорит о Лопе Санчесе де Ульоа, старшем комендадоре Кастилии, и Гонсало Санчесе де Ульоа, имена которых Тирсо мог легко перепутать и слить в одно имя комендадора Гонсало де Ульоа. Таким образом вопрос о происхождении «Севильского озорника», целиком оставаясь открытым, разрешается в той плоскости, что Тирсо, использовав и соединив в одно целое две легендарных струи, отнес действие своей пьесы к эпохе Альфонса XI, совершенно не заботясь об исторической точности.
Известную роль в формировании образа «Севильского озорника» могли играть уже известные нам герои комедии Лопе де Вега и Хуана де ля Куэва, в которых проявляются в зачаточном виде черты Севильского озорника, но заслуга Тирсо и причина бессмертия комедии и ее автора в том, что он объединил все разрозненные элементы образа «Дона Жуана» и драмы о «Каменном госте», получивших такое распространение в последующих литературах всего мира и сделавших имя Дон Жуана нарицательным наряду с именами дона Кихота, Фауста, Гамлета, Отелло. Из испанских подражаний «Севильскому озорнику» известны следующие: Португалец Хасинто Кордеро (1606–1646), писавший по-испански, написал: «Нет срока, который не наступил бы, и долга, который не оплатился бы». О существовании печатного издания этого произведения говорят многие исследователи, хотя и признаются, что не видели его. Теофило Брага в своей «Истории португальского театра» относит издание к 1667 г. Возможно, эту комедию смешивают с комедией Самора (см. ниже).
В конце XVII века Алонсо де Кордоба и Мальдонадо, мало известный историкам литературы, написал комедию «Мщение из гроба», впервые опубликованную Котарело и Мори в качестве приложения ко второму тому комедий Тирсо, под его редакцией, с рукописной копии, попавшей в Национальную мадридскую библиотеку из библиотеки герцога Осуна.
Гораздо известнее: «Нет долга, который не оплатился бы, или Каменный гость» Антонио Самора, перепечатанная после Месонеро Романосом во втором томе сборника «Драматурги после Лопе де Вега» («Библиотека испанских авторов») под заглавием «Нет срока, который не наступил бы, и долга, который не оплатился бы, или Каменный гость».
До появления «Дона Хуана Тенорьо» Соррильи дон Хуан появляется на испанской сцене в этой комедии, а не в «Севильском озорнике». В XIX веке в Испании появились два перевода «Дон Хуана де Маранья» Александра Дюма-отца: «„Дон Хуан де Маранья и сестра Марта“. Драма в пяти актах в прозе, знаменитого Александра Дюма, приспособленная для испанского театра Х.А.Л., Таррагона, 1838», и «„Дон Хуан де Маранья или падение ангела“. Мистерия в пяти актах, разделенных на семь картин и две интермедии. Написано по-французски Александром Дюма. Мадрид, 1839», в 1839 же году поставленная на сцене.
28 марта 1844 г. в Театре Креста в бенефис Карлоса Латорре был поставлен «Тенорьо» Соррильи, вскоре напечатанный под заглавием «Дон Хуан Тенорьо, религиозно-фантастическая драма, разделенная на две части и состоящая из семи картин, написанная в стихах доном Хосе Соррильей», Мадрид, 1844. После этого «Тенорьо» издавался много раз как отдельно, так и в полных собраниях сочинений автора. Соррилья заимствовал сюжет пьесы главным образом у Самора и Дюма. С «Севильским озорником» Тирсо он, очевидно, не был знаком, что явствует из его же утверждений в «Воспоминаниях старых времен», т. 1, где он старается показать, что работал над «Севильским озорником»: «Не помню, кто мне подсказал мысль переработать „Севильского озорника“, или сам я напал на эту идею, просматривая комедии Морето,[447] но факт тот, что, имея под рукой и изучив лишь „Севильского озорника“ этого гениального монаха и скверную переделку Солиса,[448] ставившуюся до сих пор на сцене под заглавием „Нет срока, который не наступил бы, и долга, который не отплатился бы, или Каменный гость“, я взялся написать в три недели собственного „Дон Хуана“».
Ошибки Соррильи выдают его с головой. «Севильский озорник» тогда еще не был напечатан в собрании пьес его автора, не принадлежит Морето, отнюдь не монаху, Дионисио Солис никогда его не переделывал, и Соррилья написал «Тенорьо» вовсе не в три недели. Соррилья старается показать, что не знаком с пьесой Дюма, уже увидевшей испанскую сцену, но явно заимствует у него ряд характеров и положений.
Успех «Тенорьо» в Испании был огромен, и эта пьеса не сходит со сцены до сих пор. Этот успех породил множество пародий, положенных на музыку. В конце концов сам Соррилья в 1877 г. переделал свою драму в сарсуэлу (род испанской музыкальной комедии), положенную на музыку Маненом. Эта пьеса Соррильи переведена на французский, английский, немецкий и итальянский языки.
Но наибольший отголосок и распространение «Севильский озорник» получил в других странах Западной Европы, где в течение нескольких веков от появления «Каменного гостя» до наших дней не переставали появляться вошедшие в мировую литературу произведения, написанные на сюжет о «Дон Жуане».
В XVII веке под видом переводов и переделок «Севильский озорник» появляется в Италии и Франции. До нас дошли пьесы Сиконьини «Каменный гость», заглавие другой — тоже «Каменный гость» Онофрио Джильберто (Неаполь, 1652), и указания на существование сходных сценариев, позднее попавших во Францию. Сиконьини в своем «Каменном госте» сохраняет исходное положение испанской пьесы, но придает ее концу феерический характер искусного сценического трюка. Во Франции «Каменный гость» появляется впервые зимой 1658 г. в постановке итальянских актеров и укрепляется в репертуаре выступающих в Париже итальянцев; дошедшие до нас тексты сценариев представляют собой грубый фарс с резкими комическими элементами, центром которых является традиционный арлекин — слуга «Дон Жуана». Наряду с этим фактом существуют две трагикокомедии в стихах «Пир Пьера»[449] актеров Доримона и Вилье.
Но центральным моментом в развитии типа «Дон Жуана» во французской литературе является появление «Дон Жуана» Мольера, поставленного его труппой в театре Palais-Royal в воскресенье 15 февраля 1665 г. Идея и основные положения пьесы заимствованы Мольером из хорошо ему известных драм на тему о Каменном госте. Комедия Тирсо, очевидно, не была ему известна, — испанские артисты в то время в Париже не выступали, и все детали характеров и положений Мольеровской пьесы гораздо ближе к французским и итальянским образцам, чем к «Севильскому озорнику». Подобно Тирсо, выводя тип современного ему аристократа-распутника, Мольер наделяет его, однако, чертами сознательного безбожия, совершенно отсутствующими у испанского героя, и развязка с явлением «Каменного гостя» носит гораздо более условный характер. Несомненно и гораздо большее стремление Мольера придать своей комедии и ее героям реальный характер: его крестьянки и рыбачки говорят не искусственным языком пастушек Тирсо; «комедия Мольера спускалась до глубины жизни, поднимала вопросы о положении народа, о неравенстве сословий, клеймила безнравственность и бесчестность лиц сильных и родовитых» (Веселовский, «Мольер» в сборнике «Этюды характеристики»). Комедия Мольера, снятая со сцены за резкость изображенных в ней нечестивых выходок Дон Жуана, появилась вновь лишь 17 ноября 1841 г. на сцене театра «Одеон», а в этот промежуток шла лишь главным образом переделка Томаса Корнеля (1673).