Честь — вот понятие, в которое постепенно перерождаются оппозиционные настроения Лопе де Вега и его школы. И действительно мы видим, что идея чести в ее разнообразнейших видах заполняет собою весь староиспанский театр. Фактически это было отказом от всякого действительного протеста: оскорблена честь — и подданный протестует, восстановлена — и он снова оказывается на стороне короля. Иными словами, индивидуальный бунт, как и коллективное восстание, склонял голову перед королевской властью, шел с ней на примирение. Так по крайней мере изображал дело испанский театр XVI века.
Зато, как мы сказали выше, торжествовали идеи чести, моральных обязанностей, долга, целомудренной любви, постепенно вытеснившие из испанской драмы все остальное и превратившие ее в бытовой — морализующий театр.[14] Для правившей верхушки такие настроения среди испанских драматургов были как нельзя более выгодны, так как они укрепляли испанское дворянство, поддерживавшее феодально-клерикальную власть, препятствуя дальнейшему процессу его разложения, и в то же время переносили центр тяжести с недостатков придворной среды на низшие и средние слои дворянства и на его главного героя — гидальго, т. е. на родовитого, но не придворного дворянина, а также на его семью.[15] Выразительницей благожелательного отношения клерикально-феодальной власти к кампании, предпринятой испанскими драматургами, была все та же церковь. Она поддерживала Лопе де Вега и его школу в их борьбе за нравственность и даже ввела испанских драматургов XVII века в свою среду. Действительно, почти все крупнейшие драматические писатели этой эпохи (Лопе, Тирсо, Перес де Монтальбан) облечены духовным саном. Это какие-то миряне-монахи, за редкими исключениями пользующиеся полной поддержкой церкви.
Теперь мы можем понять, в каком направлении шла реформа испанского театра, произведенная Лопе де Вега и его школой и нашедшая выражение как в художественной продукции испанских драматургов XVII века, так и в их теоретических высказываниях. Крупнейшие теоретики нового направления (Лопе и Тирсо) ставят своей задачей завоевание зрителя в интересах выдвинувшей их верхушки. Отсюда их двоякое отношение к Аристотелевой «Поэтике»: они признают ее достоинство, но заявляют, что она непригодна в условиях испанского театра. Дело в том, что, по словам Лопе де Вега, драматурги его школы «ищут одобрения толпы», которой нужно «поддакивать в ее безумии», так как она платит за это. Иными словами, эти аристократы, презрительно относясь к черни, чувствовали в то же время потребность говорить с ней на одном языке, чтобы выполнить свое назначение — дойти до массы. Это и обусловливало отход их от школьной поэтики и усвоение реалистической системы народного испанского театра.
Использованный в нужный момент правящей верхушкой в качестве орудия пропаганды, завоевания массы и ослабления ее революционных настроений, испанский театр XVII века все еще, вопреки распространенному мнению о его общенациональном значении, носивший искусственный характер и не сумевший заговорить с народом на его языке (чему препятствовало правившее меньшинство), пришел в состояние быстрого упадка, как только у руководителей испанской литературной политики пропал к нему интерес. Творчество Лопе де Вега и Тирсо де Молина было в сущности кульминационным пунктом развития испанской драмы. Кальдерон и его школа, с их более ярко выраженным отходом от действительности, свидетельствуют о начале кризиса. Таким образом, союз испанских драматургов с правящей верхушкой, использовавшей их в своих эгоистических целях, имел для испанской драмы роковые последствия.
Тирсо де Молина принадлежал к образованнейшим людям своего времени. Немногие испанские писатели XVI–XVII веков могут сравниться с ним по богатству и разнообразию знаний, по широкой начитанности. Его комедии и сборники новелл, драм и стихов («Толедские виллы» и «Поучай услаждая») пестрят цитатами из античных авторов, итальянских писателей, восточных апологов и т. п. Накопление литературных и других сведений он мог начать еще в годы пребывания его в Алькале, славившейся в XVI–XVII веках кафедрами античных языков, философии и риторики. Но объяснить одним университетом редкую начитанность Тирсо, конечно, нельзя. Подобно Лопе де Вега он был подлинной литературной энциклопедией своего времени.
Он был проникнут страстной любовью к книге. Но не только к ней. В театре Тирсо, а также в его повестях, драмах и даже исторических трудах мы живо чувствуем присутствие устной традиции — романсов, праздничных песен, местных преданий и т. п. Большая художественная культура Тирсо была сложной. Мы можем различить в ней пять основных элементов: античная древность, итальянские писатели эпохи Возрождения, национальная испанская (вернее, пиренейская) художественная и историческая литература, народная (устная) традиция и наконец памятники восточной (главным образом арабской и еврейской) письменности, апологи, бродячие сюжеты и т. п.
Театр Тирсо и его сборники являются блестящим доказательством того, как внимательно изучал он классических писателей. Его комедии пестрят цитатами из Гомера, Виргилия, Овидия, Цицерона, Эсхила, Сенеки, Гелиодора греческого и других. Особенно любил Тирсо «Одиссею» и «Илиаду»; некоторые образы и эпизоды из цикла Троянской войны проходят через все его творчество, постоянно повторяясь. Таковы, например, образы горящей Трои и Дидоны, покинутой Энеем, часто встречающиеся у Тирсо в монологах героинь, оставленных возлюбленными и оплакивающих свою участь. Таков же образ Прометея, прикованного к скале. В некоторых комедиях Тирсо влияние классической литературы настолько сильно, что сам художественный замысел их как будто вырос из античного сказания. Комедия «Меланхолик» является прямой иллюстрацией к словам Платона о правителе-философе; Платон прямо упоминается в ней, и связь ее с античной философией доходит до курьеза: монолог одного из героев целиком написан на тему, подсказанную Сенекой. По заявлениям самого Тирсо, из всех античных писателей выше всего он ставил Цицерона и Овидия. Именно с ними сравнивает он своего любимца Лопе де Вега в комедии «Искусственная Аркадия». «Если в Риме отцом латинского красноречия, по моему мнению, является Туллий, а в итальянской литературе Бокаччо, то в Кастилии Лопе не имеет себе соперников… Цицерону подражал он в стиле и изяществе, Овидию же в нежности и сладкозвучности стихов, прозрачных и мелодичных» (акт I, сцена 1-я). Нужно заметить, что эта комедия, героиня которой, графиня Лукресия, бредит стихами Лопе де Вега, представляет собой исключительно богатый источник для знакомства с литературной культурой Тирсо. Свою оценку поэт повторяет в послесловии к «Вилле Первой», излагая свои литературные взгляды. Здесь он называет Лопе кастильским Туллием и сравнивает его с Эсхилом и Энием (?) у греков и с Сенекой и Теренцием у римлян.
Не менее сильным было влияние, оказанное на Тирсо итальянским Возрождением. В его литературных памятниках не раз черпал он свое вдохновение, находил сюжеты для своих комедий, темы для своих монологов, отдельные творческие мотивы и т. п. В «Искусственной Аркадии» он проявляет хорошее знакомство с Бокаччо, Ариосто, Тассо и Санадзаро. В предисловии к сборнику «Поучай услаждая» мы находим упоминание о Бокаччо, Жиральдо и Банделло. Если среди классических писателей Тирсо выделял Цицерона и Овидия, то среди итальянцев эпохи Возрождения его любимцами были Петрарка, Ариосто и особенно Бокаччо. Сильное влияние последнего чувствуется в знаменитой новелле «Трое осмеянных мужей». Интересно отметить, что у самого Тирсо отношение к его любимцам представляется двояким. Есть комедии, где он ставит своим героям в вину чтение греховных итальянских книг. Эта черта очень характерна не только для самого Тирсо, но и для всей его эпохи, она говорит о том, какими книгами зачитывалась в XVII веке образованная часть испанского общества, особенно молодежь.
Очень сильным было также влияние на Тирсо итальянских и испанских неоплатоников (особенно Леона Эбрео). Тирсо был членом Мадридской академии, основанной вернувшимся из Италии доктором Себастьяном Франсиско де Медрано по образцу итальянских философских обществ того времени, в которых идеи неоплатонизма играли преобладающую роль. Но влияние это, вероятно, осуществлялось непосредственно путем чтения итальянских неоплатоников и их испанских (и еврейских) собратий. В результате, в философии любви героев Тирсо мы находим любопытное смешение элементов неоплатонизма с испанскими мотивами чести, верности и т. п.
Наконец огромным было знакомство Тирсо с памятниками отечественной литературы. Анализ любой его пьесы дает в этом отношении поразительные результаты. Перед нами целый сложный мир народных сказаний, легенд, песен, пословиц, изречений, цитат, имитаций, заимствований из старых и новых авторов (Лопе, Сервантеса и других). Как правило, Тирсо, подобно Лопе де Вега, предпочитает для своих комедий испанские сюжеты. В его театре мы имеем не мало пьес, в основу которых положены эпизоды из исторического прошлого Испании. Таковы комедии «Антона Гарсия» и «Благоразумие в женщине»; об их значении в творчестве Тирсо будет сказано ниже. Комедии эти говорят о том, что он внимательно изучал старокастильские хроники. Правда, пьесы его полны анахронизмов, свидетельствующих о том, что он не стремился к точному воспроизведению прошлого.
По удачному выражению Америко Кастро, Тирсо читал хроники «как художник, в котором поэтическая сторона прочитанного не затемняла острого взгляда глубокого психолога». С неменьшим вниманием изучал он, конечно, и испанскую художественную литературу. Осведомленность его в этой области была очень велика. Анализ его пьес показывает, что он хорошо знал не только