Не стану отрицать, что правило двадцати четырех часов чрезмерно ускоряет ход событий. Правда, смерть графа и вторжение мавров вполне могут следовать одно за другим почти без перерыва: появление врагов — совершенная неожиданность, непредвиденная и не связанная со всем остальным; зато с поединком дона Санчо дело обстоит по-другому: король здесь сам управляет событиями и имеет полную возможность не допустить боя через два часа после бегства мавров. Родриго утомлен победоносным ночным сражением и заслужил право отдохнуть день-другой; к тому же он вряд ли вышел из схватки без единой царапины, о чем я, правда, умалчиваю, чтобы не мешать развязке.
Все то же правило двадцати четырех часов вынуждает Химену слишком рано вторично искать защиты у короля. Она уже обращалась к нему накануне вечером и не имеет никаких оснований вновь докучать монарху на следующий день утром: у нее нет еще повода жаловаться или сомневаться, сдержит ли государь слово. В романе ей дали бы недельку потерпеть, но в пьесе это воспрещается правилом двадцати четырех часов. Что ж, в каждом правиле свои неудобства! Перейдем лучше к правилу единства места, с которым у меня в этой пьесе было тоже немало хлопот.
Действие происходит у меня в Севилье, хотя дону Фердинанду она не принадлежала. На такое искажение истории мне пришлось пойти ради того, чтобы сделать хоть сколько-нибудь правдоподобной высадку мавров, чье войско, двигаясь по суше, не подошло бы к городу так быстро. Разумеется, у меня и в мыслях не было утверждать, будто прилив доходит до Севильи, но коль скоро путь до нее по Гвадалквивиру много короче, нежели по Сене до стен Парижа, этого довольно, чтобы создать иллюзию правдоподобия у нас, французов, не бывавших на месте действия моей трагедии.
Набег мавров чреват еще одним недостатком, который уже отмечен мною в другом месте: они появляются сами по себе, без прямой или косвенной связи с поступками актеров в первом акте. В написанной не по правилам пьесе испанского драматурга введение их в действие мотивировано убедительнее. Родриго, не дерзая показаться при дворе, уезжает сражаться с маврами на границу, иначе говоря, герой сам ищет с ними встречи и вводит их в пьесу; таким образом, там мы видим полную противоположность моей трагедии, где они возникают словно лишь затем, чтобы позволить себя разгромить и дать Сиду случай сослужить важную службу королю, за что он тут же получает прощение. Таково второе неудобство соблюдения правил в моем произведении.
Действие происходит в Севилье, и в целом место его едино, хотя меняется в каждой отдельной сцене: то это королевский дворец, то покои инфанты, то дом Химены, то улица или площадь. Дать разрозненным сценам общее место действия было несложно, но для тех, что взаимосвязаны, как, скажем, четыре последних явления первого акта, это оказалось куда затруднительней. Ссора графа с доном Диего происходит при выходе из дворца, хотя могла возникнуть и на улице; однако после пощечины дон Диего уже не может оставаться в общественном месте и сокрушаться в ожидании сына: вокруг немедленно соберется толпа и друзья начнут предлагать ему свою помощь. Вот почему дону Диего, как и сделано у испанского драматурга, уместней скорбеть у себя дома, где никто не помешает ему изливать свои чувства; но тогда действие придется раздробить на мелкие явления, как у того же Гильена де Кастро. Тут я позволю себе заметить, что автор вынужден подчас приноравливаться к театру, восполняя какой-нибудь уловкой то, чего не покажешь на сцене. Например, два человека останавливаются поговорить, хотя им надлежит продолжать разговор на ходу, но на сцене это невозможно: собеседники скроются раньше, чем успеют сказать то, что надобно узнать публике. Остается, следовательно, прибегнуть к театральной условности и вообразить, что дон Диего ссорится с графом всю дорогу из дворца и получает пощечину лишь у самого своего дома, куда он и вынужден войти за помощью. Если эта поэтическая иллюзия вас не убеждает, оставим дона Диего на улице, и пусть вокруг оскорбленного собирается народ, а первые подоспевшие друзья предлагают ему свое содействие. Так непременно и было бы в романе; но коль скоро все эти подробности никак не способствуют развитию основной линии действия, драматический поэт не должен входить в них. Гораций избавляет его от этого следующими стихами:{54}
И далее:
Semper ad eventum festinat[10].
Поэтому в третьем акте я заставил дона Диего пренебречь пятью сотнями своих друзей и обратиться за помощью к родному сыну. Было бы весьма правдоподобно, если бы кое-кто из этих друзей сопровождал или разыскивал дона Диего, но выводить на сцену людей, которым нечего сказать, бессмысленно: для развития действия нужен лишь тот, кого они сопровождают; к тому же выходы праздных статистов всегда отдают в театре дурным вкусом, тем более что в немых ролях актеры выпускают осветителей и собственных слуг, не умеющих держаться на сцене.
Показать похороны графа тоже было бы весьма затруднительно и в том случае, если бы они происходили до окончания пьесы, и в том, если бы тело покойного в ожидании погребения выставили у него в доме. Упомянув о похоронах хотя бы одним словом, я сразу отвлек бы внимание зрителя и навел бы его на нежелательные мысли. Поэтому я счел за благо скрыть эти похороны от публики, просто-напросто умолчав о них, равно как о точном месте действия вышеупомянутых четырех явлений первого акта; я убежден, что хитрость моя вполне удалась: большинство зрителей, увлеченных тем волнующим, что они увидели и услышали в моей трагедии, даже не задумались над двумя изложенными выше обстоятельствами.
Закончу свой разбор замечанием касательно слов Горация о том, что увиденное трогает куда сильнее, нежели только рассказанное[11].
Именно ими я руководствовался, показав на сцене пощечину и скрыв от глаз смерть графа: мне надобно было, чтобы герой снискал расположение зрителя — поруку театрального успеха. Дерзость оскорбления, которое наносится старцу, убеленному сединами и украшенному лаврами, мгновенно склоняет симпатии зала на сторону обиженного, а смерть обидчика, о коей королю докладывают сухо и без трогательных подробностей, не возбуждает у слушателей ни сочувствия, вызываемого видом пролитой крови, ни отвращения к злополучному влюбленному, вынужденному прибегнуть к крайнему средству в угоду чести и наперекор своей пылкой страсти.
ГОРАЦИЙ
Перевод Н. Рыковой
МОНСЕНЬОРУ КАРДИНАЛУ ГЕРЦОГУ ДЕ РИШЕЛЬЕ[12]{56}
Монсеньор!
Никогда не решился бы я предложить вниманию Вашего высокопреосвященства это весьма несовершенное изображение Горация, если бы не рассудил, что после стольких милостей Ваших ко мне столь долгое молчание мое, объясняемое лишь глубоким почтением к Вашей особе, может показаться неблагодарностью, и что к тому же, справедливо сомневаясь в достоинствах своего труда, мне следует питать тем большее доверие к Вашей доброте. Всем, что я сейчас собой представляю, я обязан только Вам и не могу не краснеть при мысли, что за эти несчетные благодеяния делаю Вам подарок, столь мало достойный Вас и столь несоразмерный с тем, чем вы меня взыскали. Но при всем смущении, которое я разделяю с каждым, кто занимается сочинительством, я обладаю, однако, тем преимуществом, что меня трудно было бы упрекнуть за выбор сюжета и что доблестный римлянин, коего я повергаю к стопам Вашего высокопреосвященства, мог бы с большим правом предстать перед Вами, если бы умение мастера больше соответствовало качеству материала: порукой тому автор сочинения,{57} у которого я позаимствовал материал и который начинает излагать это достопамятное событие с восхваления, заявляя, что «вряд ли в преданиях древности есть пример большего благородства». Как хотел бы я, чтобы слова, сказанные им о самом деянии, можно было отнести и к принадлежащему мне изображению этого деяния, — хотел бы не ради того, чтобы потешить свое тщеславие, но лишь затем, чтобы поднести вам нечто более достойное подношения!
Конечно, более искусная рука могла бы изложить сюжет с большим изяществом. Но, как бы то ни было, моя рука отдала ему все, на что она способна и чего можно по справедливости ожидать от питомца провинциальной музы,{58} который, не имея счастья достаточно часто лицезреть Ваше высокопреосвященство, не в силах руководствоваться светочем, постоянно озаряющим путь его собратьям по перу.
В самом деле, монсеньор, чему приписать изменение к лучшему, замечаемое всеми в работах моих с тех пор, как я пользуюсь благосклонностью Вашего преосвященства, как не воздействию Ваших высоких помыслов, вдохновляющих меня, когда я удостаиваюсь у Вас приема, и откуда все еще наличествующие в моих произведениях несовершенства, как не от грубости палитры, к которой я возвращаюсь, когда остаюсь наедине со своей слабостью? Необходимо, монсеньор, чтобы все, кто денно и нощно трудится для театра, громко заявили вместе со мной, что мы обязаны Вам двумя весьма существенными вещами: первая состоит в том, что Вы поставили перед искусством благородную цель, вторая — в том, что Вы облегчили нам его понимание. Вы дали искусству благородную цель, ибо вместо того, чтобы угождать народу, что предписывали нам наши учителя и что, по словам Сципиона и Лелия,