Тиран, посеявший боязнь и гнев в сердцах,
Пожнет в свой день и час отчаянье и страх».
Сходные признания сирийки Клеопатры, Арсинои и им подобных, то есть тех персонажей, кого Корнель относит к узурпаторам и тиранам, объясняют, почему их власть столь недолговечна. Писатель, как и раньше, как, скажем, в «Цинне», ратует за власть, основанную на разуме и праве. Последнее показательно. Что понимает под «правом» автор «Ираклия» и «Никомеда»? На первый взгляд — порядок престолонаследования (характерно, что узурпатор Фока заявляет себя сторонником выборной власти, тогда как дочь «законного» императора Пульхерия стоит за наследственную власть). Но вот что интересно: правом на власть обладают у Корнеля те герои, что отмечены мужеством, благородством, мудростью, кто хочет руководствоваться разумом. Вот почему храбрый и добрый Никомед находит поддержку в народе. Когда он появляется при дворе, Лаодика объясняет ему положение дел в столице:
«Народ здесь любит вас, к ним ненависть питает,
А кто царит в сердцах, тот силой обладает».
«Они» — это слабый, безвольный царь Прусий и его вторая жена своевольная, властолюбивая Арсиноя. И народ действительно дерзко вмешивается в ход событий: его восстание сметает ненавистную всем власть Прусия и Арсинои.
Таким образом, проблема власти переведена в этих трагедиях в иную плоскость. Если в «Цинне» в образе Августа сделан был набросок мудрого правителя, своеобразного «просвещенного монарха», то в следующих пьесах неустанно демонстрируется пагубность плохого, опирающегося на произвол правления, которое неминуемо должно в конце концов пасть. Думается, иллюзорность этого была ясна и самому писателю.
Но получилось так, что образы узурпаторов и тиранов, терпящих в трагедиях моральный и политический крах, оказались ярче, выпуклей, сконцентрированнее, чем образы их противников, обладающих глубоким и сложным внутренним миром, но лишенных цельности и силы. Выделяется здесь, пожалуй, один Никомед; Ромен Роллан полагал, что он «принадлежит к типу, который близок всякому народу, — добродушный, веселый гигант, галльский Зигфрид, один среди толпы врагов разрушающий коварные их замыслы, смеющийся над их ничтожеством, полный веселого задора и в конце концов остающийся победителем»[32]. Хотя герой Корнеля истолкован здесь несколько в духе Гаргантюа или Кола Брюньона, цельность и уверенная сила этого образа подмечены верно: Никомед знаменует собой некий возврат к образам «Горация» и даже «Сида». «Горяч и резок он», — говорит о нем Арсиноя. Он способен отринуть личные интересы во имя государственных. Вот его кредо:
«Царь истинный — не муж и даже не родитель:
Лишь о величии все помыслы его,
Царь должен царствовать…»
А под «царствованием» он понимает правление разумное, справедливое, а потому — величавое.
Трагедии «второй манеры» лишь изредка оказываются посвящены событиям, развертывающимся в Риме. Хотя в «Помпее» мы видим главных персонажей римской политической жизни — Цезаря, Марка Антония, Лепида и других, ни в одной из этих пьес действие не происходит в великом городе. В пьесах этих лет события протекают на окраинах империи (или республики). И вот что полезно отметить. Хотя Рима и нет на сцене, он как бы присутствует в отдалении, и от пьесы к пьесе происходит его развенчание, развенчание его гражданских доблестей, его непререкаемого авторитета. Особой силы развенчание Рима достигает в «Никомеде», где не раз произносятся иронические похвалы в его адрес. Тем самым Рим перестает быть для Корнеля тем идеалом, который он искал в «Горации» и «Цинне». Власть «местная», провинциальная, с одной стороны, менее помпезна и величественна, у нее могут быть существенные недостатки, с другой же стороны, она не так ослеплена своим почти божественным величием, она более человечна, ибо не печется о своем мировом могуществе и авторитете.
С этим уходом на периферию, в страны Востока связана, кок уже говорилось, большая свобода писателя в построении интриги. Сложность стоящих перед героями личных проблем усложнила и взаимоотношения между персонажами, усложнила само действие, которое стало не только более динамичным внешне, но и более напряженным внутренне. Для трагедий этого периода типичны такие положения, когда герои ничего не знают о себе, что приводит к очень осложненным сюжетным ситуациям, даже к мотивам инцеста (на этом во многом строится интрига «Ираклия», хотя до подлинного кровосмесительства дело в пьесе не доходит).
В разборе «Никомеда» Корнель настаивал на допустимости понимать трагедию иначе, чем понимал ее Аристотель, чем понимал ее он сам в пору работы над другими своими пьесами. Не нарушая правила трех единств в трагедиях «второй манеры», Корнель в известной мере изменял одному существенному принципу классицистической эстетики — принципу правдоподобия. Уж слишком исключительны, невероятны обстоятельства, в которых оказываются его герои. Это обнаруживает себя в рассмотренных нами пьесах, но в еще большей мере — в созданных одновременно с ними двух трагедиях, тоже «второй манеры», относимых обычно к числу явных творческих провалов драматурга, — в «Теодоре, девственнице и мученице» (1645) и «Пертарите» (1652). Их недостатки — продолжение достоинств других трагедий этих лет. В них интрига оказалась слишком сложной, и, главное, она уже не во всем детерминировала поведение героев, не вытекала из их характеров.
Вообще в пьесах Корнеля 40-х и начала 50-х годов обнаруживают иногда следы воздействия на драматурга эстетики барокко с ее интересом к характерам сложным и изломанным, к интриге запутанной и алогичной, к развязкам неожиданным, никак не продиктованным предшествующим развитием сюжета. Эти черты барокко Корнель воспринял, конечно, не в полной мере. Ситуации в его пьесах действительно бывают нередко весьма сложными, но писатель неизменно к концу трагедии их распутывает и проясняет. Он умело прибегает к ретардациям, к, казалось бы, второстепенным эпизодам, которые, впрочем, никогда не нарушают единства действия. Как бы ни был запутан сюжет трагедии, в хитросплетениях его лабиринта Корнель не упускает из своих рук нить Ариадны и приводит пьесу к развязке порой с небывалой виртуозностью (такова, например, развязка «Ираклия»). Поступками героев движут страсти необузданные и темные, но во всем их поведении нет ничего алогичного и непредсказуемого, напротив, герои эти даже в своей преднамеренной жестокости всегда по-своему логичны. Поэтому мы можем говорить лишь о барочных тенденциях в его творчестве, которыми, по-видимому, определяется своеобразие места Корнеля в драматургии классицизма. Именно так, между прочим, понимал самобытность творчества Корнеля Пушкин, заметивший в 1834 г.: «Старый Корнель один остался представителем романтической трагедии, которую так славно вывел он на французскую сцену»[33].
Более насыщенные «романтическим» элементом, трагедии «второй манеры» не перестают быть величественными. Они также полны пространными монологами, напряженными диалогами, возвышенными сценами. Если в них несколько больше действия, чем, например, в «Цинне», то все-таки основные события происходят за сценой, о них лишь рассказывается. В них также мало аксессуаров, нет и снижающих, бытовых деталей. Корнель в этих пьесах остается незаурядным мастером стиха. Так, в трагедии «Помпей» длинные повествовательные пассажи (рассказ об убийстве Помпея, о прибытии Цезаря в Александрию, о сожжении тела Помпея, о битве римлян с египтянами), вдохновленные, впрочем, «Фарсалией» Лукана, являются образцами большой эпической поэзии. Удаются ему и возвышенно-лирические партии, скажем, скорбный монолог Корнелии, монолог страдающей Паулины или мечущейся Родогуны. С пространными периодами соседствуют короткие, близкие к афоризму, к сентенции фразы. Особенно удачны диалоги друзей-соперников (например, Селевка и Антиоха) или любовников, которые еще не открыли друг другу свои чувства.
6
В 40-е годы Корнель пробует силы не только в основном жанре своей драматургии — трагедии. Он пишет пьесу «Андромеда» (1650), целиком построенную на сценических эффектах, на применении сложных декораций, возвращается к жанру комедии, создав «Лжеца» (1643) и «Продолжение Лжеца» (1643), наконец, обращается к героической комедии, написав «Дон Санчо Арагонского» (1649).
В «Лжеце» Корнель отказался от напряженной драматической интриги своих прежних комедий, герои которых порой оказывались на грани катастрофы. В новой комедии интрига проста: перепутанные имена двух девушек в сочетании с забавным пороком героя, пороком скорее странным, чем предосудительным, и составляет основное содержание пьесы. Здесь писатель попытался дать новый вариант жанра — создать комедию нравов. Но подлинной сатиры на нравы, которую мы вскоре найдем у Мольера, в пьесе Корнеля нет. Его Дорант врет неутомимо, изобретательно, артистично, но не становится от этого отрицательным персонажем. Напротив, он наделен характером веселым и легким, и это сообщает образу героя известное обаяние, а пьесу насыщает подлинным комизмом. Рассказ Доранта о его мнимом любовном приключении в Пуатье под стать некоторым сказкам Лафонтена или новеллам эпохи Возрождения. Образы девушек (Кларисы и Лукреции) и отца героя старика Жеронта вполне традиционны, зато интересным нововведением явился образ слуги-резонера Клитона и особенно — компаньонки Изабеллы, далекой предшественницы Сюзанны Бомарше. В комедии царит атмосфера веселого флирта, смешных случайностей, неглубоких чувств, то есть атмосфера, типичная для светских кругов того времени. Это еще не общество Версаля, петиметров и нескончаемых празднеств; здесь все скромнее, и недаром герой пьесы — провинциал, только что явившийся в Париж и пораженный красотой столицы. От комедии веет и свежим восприятием героями Парижа, и прекрасной погодой, и молодостью с ее причудами и неопасными безумствами. Вот почему «Лжец» имел стойкий успех на сцене, причем не только в Париже, но и в других городах и странах, вплоть до Петербурга, где комедия была поставлена в 1796 году.