Я радость общую делю, не прекословя,
Но подавить в себе не властен голос крови.
Хотя любви тиран не заслужил отнюдь,
Сын об отце тайком не может не вздохнуть:
Не разрывают вдруг тех уз, что нас связали.
Ираклий.
Будь, чтобы их забыть, Леонтием и дале!
Пусть деспот, канувший в забвение и тьму,
Умрет и в имени того, кто сын ему!
(Евдокии.)
И скипетр и судьбу свою тебе вручаю
В надежде на любовь, которой страстно чаю.
Евдокия(Ираклию).
Себя ты в щедрости сегодня превзошел.
Ираклий(Экзуперу и Аминтасу).
Друзья мои, чей меч мне возвратил престол!
Рад выразить и вам я благодарность буду,
Но возблагодарим творца небес покуда
И, в храме помолясь, пойдем туда, где ждет
Возможности узреть Ираклия народ.
РАЗБОР «ИРАКЛИЯ»
Произведение это потребовало еще большей изобретательности, нежели «Родогуна», и — смею утверждать — оказалось удачным оригиналом, с которого сразу же после выхода в свет сделано было немало прекрасных копий. Построение его отличается от построения «Родогуны»: рассказы, в которых излагается фабула, введены в разные места пьесы достаточно ловко и уместно, а потому выслушиваются с интересом и свободны от холодности, присущей, например, монологу Лаоники{102}. Они как бы случайно разбросаны по всей трагедии и всякий раз повествуют лишь о том, что необходимо знать для понимания следующей сцены. Так, уже в самом первом явлении Фока, встревоженный слухами, будто Ираклий жив, и пытаясь доказать их ложность, подробно описывает смерть царевича, а зять Фоки Крисп, предлагая тестю способ избавиться от нависшей угрозы, напоминает, что, истребив все семейство Маврикия, узурпатор пощадил Пульхерию в надежде выдать ее за своего сына Маркиана, и побуждает Фоку поторопиться со свадьбой хотя бы потому, что наследник постоянно рискует головой на войне — только благодаря Леонтию он уцелел в последнем сражении. Таким образом, слушатели узнают, чем обязан подлинный Ираклий, считающийся Маркианом, подлинному Маркиану, считающемуся Леонтием; это обосновывает поведение царевича в четвертом действии, где он готов пожертвовать собой, лишь бы спасти друга от опасности, проистекающей для Леонтия из путаницы с именами. Фока, удрученный отвращением, которое обе стороны выказывают к задуманному им браку, объясняет упрямство Пульхерии тем воспитанием, какое ей дала мать, и заодно уведомляет зрителей, что слишком долго сохранял жизнь покойной императрице после убийства супруга ее Маврикия. Все это требуется для понимания сцены, происходящей затем между Пульхерией и Фокой; но у меня не хватило умения донести до публики тонкую двусмысленность того, что говорит Ираклий в финале первого действия и что окончательно становится ясным лишь по зрелом размышлении после спектакля, а то и после второго представления.
Особо отмечу прием, с помощью которого Евдокия извещает во втором действии о двойном подмене царевичей, совершенном ее матерью, — это одна из остроумнейших моих находок. Леонтина корит дочь за разглашение тайны Ираклия, что привело к возникновению опасных для его жизни слухов. Оправдываясь, Евдокия сообщает все, что ей известно, и делает закономерный вывод: огласку получили далеко не все сведения, которыми она располагает; стало быть, слух пущен кем-то, кто знает меньше, чем она. Правда, заявление это столь кратко, что прошло бы незамеченным, если бы Ираклий не развил его в четвертом действии, где ему необходимо воспользоваться вышеупомянутыми сведениями; но ведь Евдокия и не может подробнее остановиться на них в беседе с той, кому они известны лучше, нежели ей; сказанного же ею вполне достаточно, чтобы в известной мере пролить свет на подмен царевичей — на обстоятельство, выяснять которое до конца покамест нет нужды.
Последняя сцена четвертого действия построена еще более искусно, чем предыдущая. Экзупер излагает в ней свои намерения Леонтине, но так, что эта осторожная женщина имеет основания заподозрить его в обмане: она боится, что он преследует одну цель — вызнать тайну Ираклия и погубить его. Публика — и та проникается недоверием и не знает, что ей думать; однако после успеха заговора и смерти Фоки эти преждевременные признания избавляют Экзупера от необходимости снять с себя справедливо павшие на него подозрения, а зрителей — от еще одного рассказа, который показался бы чрезмерно скучным теперь, после развязки, когда терпения у них достанет лишь на одно — узнать, кто же из двух героев, притязающих на имя Ираклия, является им на самом деле.
Как ни хитроумен замысел Экзупера, он все-таки несколько искусствен; такие вещи возможны лишь на сцене, где автор управляет событиями по своему произволу, а не в действительности, где люди поступают в соответствии со своей выгодой и возможностями. Когда Экзупер выдает Фоке Ираклия и добивается взятия царевича под стражу, намерения его похвальны, а действия успешны, но порукой его удачи служу только я, сочинитель. Своим поступком он снискивает расположение тирана, который поручает ему охранять Ираклия и сопровождать царевича на казнь; однако все могло получиться и не так — Фока, не вняв совету обезглавить царевича публично, мог бы казнить его немедленно, а к Экзуперу и его друзьям проникнуться недоверием, видя в них людей, которых он обидел и от которых нельзя ждать преданной и ревностной службы. Мятеж, поднятый Экзупером, после чего тот приводит зачинщиков во дворец, чтобы заколоть тирана, изображен вполне правдоподобно, но это прием, допустимый опять-таки лишь на сцене, где он поражает своей неожиданностью, и отнюдь не могущий служить образцом для тех, кто занимается такими делами в жизни.
Не знаю, простится ли мне, что я написал пьесу на вымышленный сюжет с подлинными историческими персонажами; но Аристотель, кажется, этого не возбраняет, и, насколько я помню, у древних достаточно таких примеров. Софокл и Еврипид разрабатывают в своих «Электрах» одинаковую тему столь разными средствами, что сюжет одной из этих трагедий неизбежно должен быть вымышленным; с «Ифигенией в Тавриде»{103} обстоит, по-видимому, точно так же; а в «Елене», где Еврипид исходит из того, что героиня никогда не была в Трое и что Парис похитил не ее, но схожий с нею призрак, сюжет как в своей главной, так и в побочных линиях бесспорно является плодом авторской фантазии.
Сочиняя пьесу, я остался верен исторической правде лишь в том, что касается очередности императоров Тиберия, Маврикия, Фоки и Ираклия; последнему я приписал более знатное происхождение, чем на самом деле, сделав его сыном Маврикия, а не безвестного африканского претора, также носившего имя Ираклий. Я увеличил на двенадцать лет время царствования Фоки и наделил его сыном Маркианом, хотя, как известно из истории, у этого узурпатора была лишь дочь Домиция, выданная им за Криспа, также выведенного мною в трагедии. Если бы и у меня Фока правил всего восемь лет, его сын и Ираклий, которые поменялись местами вследствие совершенного Леонтиной подмена, не стали бы действующими лицами трагедии: для такого подмена необходимо, чтобы в начале царствования Фоки оба юноши были еще младенцами. По той же причине я продлил жизнь императрицы Константины: в пьесе она умирает лишь на пятнадцатом году Фокиной тирании, тогда как в действительности ее убили на пятом; это сделано для того, чтобы она могла иметь дочь, чей возраст позволял бы усвоить предсмертные материнские наставления и соответствовал бы возрасту царевича, с которым ее хотят обвенчать.
Поступок Леонтины, жертвующей одним из сыновей ради спасения Ираклия, кажется совершенно неправдоподобным, но правдоподобия здесь и не нужно: это исторически засвидетельствованный факт, в который нельзя не верить, сколько бы ни оспаривали его иные чересчур взыскательные критики. Бароний приписывает этот поступок кормилице, чье поведение представляется мне настолько героическим, что его можно отнести к особе более знатной, а значит, и более отвечающей достоинству театрального представления. Император Маврикий узнал о готовящейся жертве и помешал ей, дабы не противиться справедливому приговору Творца, решившего истребить его род; но, как бы то ни было, кормилица сумела преодолеть материнское чувство во имя служения государю, и, раз она в самом деле готова была пожертвовать сыном ради спасения царевича, я счел себя вправе изобразить дело так, будто подмен удался, и положить этот подмен в основу ошеломляющего своей новизной сюжета.
Что касается единства места, то здесь, как и в случае с «Родогуной», зрителю придется проявить немалую снисходительность. Большинство произведений, увидевших с тех пор свет, нуждаются в ней столь же остро, как мое, и я избавлю себя от необходимости доказывать это их разбором. Единство времени не нарушено, и действие вполне укладывается в каких-нибудь пять-шесть часов; тем не менее интрига чрезвычайно запутана, и восприятие трагедии требует особой сосредоточенности. Я сам слышал от умнейших и образованнейших людей при дворе жалобы на то, что спектакль утомляет не меньше, чем серьезная книга. Это не помешало успеху пьесы, но полагаю все же, что понять ее до конца можно лишь после нескольких представлений.
ДОН САНЧО АРАГОНСКИЙ
Перевод Мих. Донского