лет мне не хватало ни ума, ни исторических познаний.) После образования в 1923 году при Коммунистическом университете популярного московского кинотеатра «Кино Малая Дмитровка, 6» сюда были направлены серьезные мхатовские мастера Н. П. Баталов, Н. М. Горчаков, В. Я. Станицын, Н. П. Хмелев, И. Я. Судаков и даже М. А. Булгаков. Эта группа была призвана возглавить работу ТРАМа, который в своем первоначальном творчестве сосредоточивался на плакатно-агитационных представлениях, которые не оставили серьезного следа в истории советского театра, разве что вырастили звезду советского кинематографа – Николая Афанасьевича Крючкова.
Однако появление на Малой Дмитровке Ивана Николаевича Берсенева с блестящей плеядой молодых мхатовских актеров: Софьей Гиацинтовой, Серафимой Бирман, Ростиславом Пляттом, Аркадием Вовси и другими – привело к созданию серьезного театра, который быстро завоевал любовь москвичей. В 1938 году искусный политик и признанный лидер театра Иван Николаевич Берсенев сумел добиться ликвидации малопрестижного названия «ТРАМ» и появления на фасаде театра нового наименования, которое способствовало официальному признанию его прежних и будущих заслуг, – «Московский театр имени Ленинского комсомола». Здесь родились замечательные по тому времени спектакли драматурга Константина Симонова, им сопутствовала феерическая популярность Валентины Серовой и многое другое, что породило заслуженную любовь зрителей.
Когда поколение Берсенева завершило свой творческий взлет, прошло естественную стадию спада, деградации и сценической смерти, в 1963 году здесь совсем ненадолго, но ослепительно засияла звезда новой российской режиссуры – Анатолий Васильевич Эфрос. Около трех лет этот выдающийся мастер буквально околдовывал театральную Москву своими незабываемыми по сию пору спектаклями: «В день свадьбы» В. Розова, «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Э. Радзинского, «Мой бедный Марат» А. Арбузова, «Мольер» М. Булгакова.
С Эфросом руководство столичной культуры и высшие партийные инстанции поступили традиционно жестоко. В виде огромного благодеяния его удалили из театра, разрешив перевести с собой в Театр на Малой Бронной нескольких близких ему актеров. Счастливая полоса в жизни театра обернулась коротким мгновением, на смену которого пришло достаточно печальное десятилетие. В театре постоянно и быстро менялись главные режиссеры, ставились спектакли-однодневки, и зритель постепенно терял интерес к «Ленкому».
Название «Ленком» появилось не случайно. Это продукт городского фольклора, которым воспользовалась позднее уже новая театральная генерация, пришедшая на смену всем предыдущим. Мы долго боролись за новое название театра, целиком не открещиваясь от истоков его прежней аббревиатуры, но наши усилия увенчались успехом уже в новое перестроечное время, когда рухнул прежний партийно-цензурный аппарат.
Мое появление в качестве театрального руководителя «Ленкома» связано с успехом ряда спектаклей, поставленных в других театрах, что имели порой судьбу трудную, далеко не однозначную, иногда трагически-анекдотическую.
Мой первый режиссерский успех на профессиональной сцене пришел в 1967 году в Московском театре сатиры после постановки достаточно сенсационного и памятного для многих театралов спектакля «Доходное место» А. Н. Островского. Это, пожалуй, одно из самых ярких воспоминаний моей режиссерской молодости.
Спектакль до своего громкого и скандального запрещения прошел около сорока раз, что, конечно, являлось государственным упущением. Впрочем, об этом я уже говорил.
После запрещенного «Доходного места» я поставил комедию А. Арканова и Г. Горина «Банкет» в том же театре и примерно с тем же печальным финалом. Только на этот раз спектакль был запрещен по инициативе тогдашнего министра финансов, у которого возник стойкий эстетический и идейно-художественный протест против своеобразного и достаточно остроумного опыта современной абсурдистской комедии. Разумеется, расставаться с «Банкетом» было не так тягостно, потому что там не было замечательных актерских работ А. А. Миронова, А. Д. Папанова, Г. П. Менглета, Т. И. Пельтцер и других великолепных мастеров, составлявших гордость тогдашнего Театра сатиры, и, конечно, не было того уровня режиссерского вдохновения, что посетило меня в 1967 году.
Когда моя режиссерская профессия повисла на волоске, А. А. Гончаров пригласил меня в свой Академический театр имени Вл. Маяковского, где мне удалось поставить, и достаточно изобретательно, собственную сценическую версию фадеевского «Разгрома» (пьеса была написана совместно с И. Л. Прутом).
Самым счастливым моментом в этой работе была моя встреча с Арменом Джигарханяном, которого я отношу к людям уникальной актерской и человеческой одаренности. Я бесконечно благодарен судьбе за этот подарок – мое общение с ним оставило неизгладимый след в моих размышлениях над природой актерской одаренности, в тех высших ее проявлениях, когда исполнитель центральной роли становится фактически твоим сопостановщиком. Его усталый, с загадочными энергетическими ресурсами командир партизанского отряда Левинсон, по-моему, навсегда вписался в историю современного российского театра.
Вторым счастливым моментом в этой истории было то, что я уцелел физически, не был уничтожен, а остался режиссером. Судьба спектакля и моя собственная профессия, что называется, повисли на волоске. Причем я не сразу это понял, не сразу осознал и только по прошествии некоторого времени, когда узнал некоторые обстоятельства моего балансирования на краю пропасти, испытал неприятный холодок в позвоночнике – я уже рассказывал об этом раньше в главе «Годы странствий».
Полагаю, однако, что в моем назначении главным режиссером «Ленкома» основную роль сыграли спектакли «Темп-1929» – вольная фантазия на темы пьес Н. Погодина с музыкой Г. Гладкова и комедия «Проснись и пой!» венгерского драматурга М. Дьярфоша, которую мы переписали и поставили совместно с А. Ширвиндтом.
Однажды один рецензент обозвал «Ленком» «субкультурой». Мне это очень понравилось. Потом другой умный человек с хорошим образованием объяснил мне, что ничего радостного в этом слове нет. Но оно мне все равно продолжает нравиться. Так со мною случается. Теоретически и лексически я понимаю ущербность этого понятия, но затаенная радость при этом остается. Будем считать это не глупостью, а режиссерским своеобразием.
Свыше четверти века «Ленком» вызывает пристальный интерес как у любителей театрального искусства, так и у нормальных зрителей. Вероятно, это не временный и не случайный успех, в противном случае в театре не сформировалась бы такая разнообразная и любимая зрителями плеяда мастеров. Когда пишу эти строки, как раз подрастает еще одна генерация актеров уже не второго ленкомовского поколения и даже не третьего, – похоже, четвертого.
При всей пестроте и несхожести моих работ есть все же нечто общее, что их, по-моему, объединяет. Это «нечто» я обозначаю для себя как «поэтический допуск», как «игру воображения», фантасмагорию, как «театральную фантазию на тему».
Подозреваю, что Московский театр Ленком, который я возглавляю, есть театр фантасмагорического, отчасти поэтического мировосприятия. Для меня бесконечно близка и дорога формула Е. Б. Вахтангова – «фантастический реализм».
В последнее время я очень увлекаюсь просьбами к артистам изменять тембр голосового посыла в сторону тонального повышения или понижения, разумеется, в пределах органики, то есть абсолютной правды своего человеческого существования. Оказывается, это мощный стимул для изменения многих механизмов во взаимодействии сценических героев. Подчас возникает новая и очень живая цепочка нюансов, влияющая на смысл и характер отдельной сцены или формирование нового режима в сценической жизни самого актера.
В организме человека слишком много известных и еще большее количество неизвестных внутренних взаимосвязей, и очень часто, казалось бы, чисто внешнее изменение в пластике или звуке приводит от чисто формального начала к очень искренним, неожиданным внутренним последствиям. Возникает принципиально иная заразительность актерской личности или даже целой сцены.
В бытность мою студентом ГИТИСа один мхатовский мастер учил своих учеников плакать на сцене, что само по себе интересно и необычно. Считалось хорошим тоном не заботиться о слезах, они, дескать, появятся сами, если твои внутренние процессы будут правильно выстроены, а сам ты талантлив, как Ермолова или Москвин. Такая, с моей точки зрения, разновидность режиссерского или педагогического ханжества.
Истинное актерское вдохновение, увы, подводит. (Впрочем, как и режиссерское.) Чуть-чуть забарахлила нервная система или какой-то ее узелок, вышел из-под контроля четко выстроенный психический настрой – и пожалуйста: слез нет. А слезы, особенно для актрисы, часто, как крылья, несут тебя по сцене, придавая все новые силы и новую заразительность.
Так вот, Василий Александрович Орлов, мхатовский мастер выдаю– щегося дарования, сажал в пятидесятые годы перед собой будущего актера или актрису и терпеливо учил их формальному упражнению – дрожанию подбородка. Почти всегда этот чисто внешний допинг порождал в конце концов реальный спазм в горле и настоящие слезы. А рождение настоящих слез приводило весь актерский организм к правдивому и искреннему самочувствию.
Йоги, по нашему европейскому размышлению, занимаются ерундой – принимают смешные, нечеловеческие позы и гоняют через нос воздух. Однако если эти упражнения выполняются правильно, целеустремленно и в соответствующей обстановке – конечный эффект воспринимается потом как чудо. Почему? Очень мало знаем о себе, своих ресурсах и работе собственного организма. Понять, каким образом многие тысячи человеческих клеток находятся в такой строгой связи и субординации, честно говоря, затруднительно. Несмотря на бурное развитие биологии, наши ученые пока не в состоянии объяснить очевидные вещи. Но то, что не могут зафиксировать и объяснить ученые, – подчас необъяснимым образом чувствуют актеры.