Запросы нового времени
Так уж случилось, что я пережил многих своих актеров, которых сам когда-то за руку привел в «Ленком». Никто никогда не заменит, по крайней мере, для меня, Великих и Любимых Евгения Леонова, Татьяну Пельтцер, Александра Абдулова, Олега Янковского… Тяжелая болезнь выбила из строя замечательного артиста Николая Петровича Караченцова.
Всевышний отпустил мне лет намного больше, чем я и мечтал. Спасибо Ему. Я заглянул в Новое время (термин, конечно, относительный и далеко не научный). Мне пришлось думать о новых театральных проектах и вообще о будущем «Ленкома».
Я смог начать давно желанную работу над «Вишневым садом» А. П. Чехова. И там появился новый молодой артист Антон Шагин, успевший, однако, за свою недолгую карьеру заслужить популярность и зрительскую любовь несколькими проектами, самым громким из которых стал фильм «Стиляги» Валерия Тодоровского. Его Лопахин был ярок, не похож на героя прежних знаменитых исполнителей. Молодой актер стал все больше и больше занимать мое внимание и вселять надежды. Но до этого случилась «Женитьба» Гоголя.
Николай Гоголь – та мистическая личность в нашей драматургии, который, как и Гофман в Европе, увидел метафизические грани нашего бытия, ранее не познанные. Может быть, просто эти аспекты не были исследованы другими великими литераторами… «Женитьба» (премьера этого спектакля состоялась в 2007 году) погрузила нас в парадоксально-психологический мир фантасмагорического свойства. Я доверил сценографию ученику незабвенного Олега Шейнциса молодому А. В. Кондратьеву и, похоже, не ошибся. У меня возникло стойкое желание и дальше работать только с ним. Дабы не нарушить связь времен, А. В. Кондратьеву удалось внести в сценографию «Женитьбы» еще и некоторые другие фантастические мотивы гоголевского мира. Очень хороши были женихи в первых спектаклях: Л. С. Броневой, О. И. Янковский, А. В. Збруев. Бенефисные роли получились у И. М. Чуриковой и Т. Э. Кравченко. Ну и что греха таить, я радовался успеху дочери – Александры Захаровой и игре тех артистов, которым доверено было право стать главными исполнителями – Виктору Ракову и Ивану Агапову.
О следующей своей работе – сценической версии «Пер Гюнта» – великой пьесе норвежца Генрика Ибсена – мне хотелось бы сказать особо. Я заинтересовался этим произведением именно потому, что по прошествии определенного отрезка жизни осознал, что путь, который мы выбираем, не всегда оказывается верным. Как найти его, не растеряв собственную самоценность в этом суровом мире? На эти вопросы отвечает наш спектакль. Главную роль в постановке исполнил тот же Антон Шагин. Мать Пера играет Александра Захарова. Спектакль был поставлен с большим пластическим и хореографическим креном. Мне даже показалось, что эта постановка оказала некоторое воздействие на российские театральные процессы. В московских театрах появились постановки, которые стали целиком и полностью «протанцовываться». Вероятно, это естественный шаг в развитии режиссуры драматического театра.
Я наблюдал это явление с большим интересом, пока, честно говоря, не надоело. Когда-то я размышлял о том, что спектакль в драматическом театре должен не пренебрегать возможностью монтировать отдельные сцены по законам музыкальной драматургии. Следующий шаг, вероятно, по моим прогнозам, – превращение драматургии в музыкальное произведение. Конечно, это не тотальный процесс, это касается только некоторых режиссеров и некоторых московских театров.
Удивление и талант – вот два краеугольных камня, на которых зиждется любое театральное сочинение.
Новое время, по-моему, подарило нам еще большую авторскую свободу, расширило права режиссера на творчество. То есть появление смелых авторских спектаклей – это, наверное, требование времени, а не случайность. В обществе возник на них запрос. Режиссер берет любые приглянувшиеся ему тексты, самостоятельно составляет из них произвольную драматургическую композицию, о которой ему грезится. Источники для этой композиции, повторюсь, могут быть самые разные, самые необычные. На этой волне родился наш ленкомовский спектакль «Попрыгунья»: сценическая фантазия по Аристофану и Чехову. Сразу скажу, что очень важное значение для меня имело привлечение к работе над этой постановкой санкт-петербургского хореографа Сергея Грицая, которого мне порекомендовал наш театральный директор. Я прежде посмотрел видеозаписи его работ на дисках и понял, что это дальнейшее развитие идей и задумок Олега Глушкова, хореографа-постановщика «Пер Гюнта». Но Сергей Грицай это сделал, как мне показалось, гораздо интереснее, неожиданнее и, можно сказать, с каким-то болезненным хореографическим ощущением.
Идея спектакля пришла ко мне в голову неожиданно – почему– то мне привиделся Аристофан… Я не могу себя считать знатоком античного, точнее, древнегреческого театра, но знаю, что Аристофан был отцом комедии, а у нас мастерски владел жанром комедии другой великий человек – Чехов… «Возможно ли такое соединение?» – подумалось мне. Оно стало возможно только в таком произвольном сочинении режиссера, которое естественно будет исполнено теми артистами, которым он доверяет.
Спектакль имеет все ленкомовские родовые признаки: элементы шоу, выстрелы и взрывы, оригинальную музыку, танцы и, естественно, самобытный режиссерский взгляд на литературную основу. Я начинал работу с перевода на сценический язык нескольких трагикомических рассказов А. П. Чехова – «Попрыгунья», «Хористка», «Черный монах»… Впрочем, меня с самого начала привлекали собственные фантазии по поводу чеховских текстов и монологов царя птиц Удода.
На мой взгляд, мне удалось составить части трех разных произведений, стоящих друг от друга далеко и по времени, и по жанровой принадлежности, но при этом очень точно и доходчиво выразить актуальные злободневные мысли. За обманчивой легкостью повествования стоят серьезные жизненные вопросы, на которые рано или поздно каждый человек начинает искать ответы. И вот получилась удивительная гармония – для меня она была удивительна, во всяком случае, я так рассуждаю со своей режиссерской колокольни, получилась удивительная гармония между отцом комедии Аристофаном и Антоном Павловичем Чеховым. Я уверен, великих реформаторов связывает единый процесс постижения человеческого разума и того мира, в котором он формируется. А. П. Чехов, сочиняя свои трагические комедии, наверняка слышал музыку далеких предков. Так мне хочется думать, и так мне легче узаконить мою неожиданно возникшую фантазию, связанную с пленительным названием «Птицы» древнегреческого комедиографа Аристофана, «отца комедии».
Если в двух словах немного упростить суть, герой доктор Дымов, которого Ольга Ивановна, его жена, перестала почитать, поскольку его полностью затмило ее новое, яркое, «звездное» окружение. А в отношении Дымова ей и говорили, и она вообще-то соглашалась, что это заурядный обыкновенный человек, ничего, в общем-то, из себя интересного не представляющий по сравнению с ее новыми друзьями. И вот к концу спектакля происходит постепенное отрезвление: главная героиня в исполнении Александры Захаровой вдруг начинает постепенно понимать, что это что-то поверхностное, ненастоящее, а настоящим для нее становится Дымов. Ольга совершенно случайно (ну, не случайно: она его зовет) наталкивается на человека из больницы, жующего булку (на мой взгляд, еще одна неплохая режиссерская находка, где за обыденным жестом скрывается огромный накал страсти и понимания происходящего), и он сообщает ей о смерти Дымова, объясняет, что это потеря огромная для науки, что это был мужественный и сильный, «небесный» человек, героически преданный делу, что он был озабочен болезнью одного из своих пациентов и вел такую рискованную терапию, которая была опасна для собственного здоровья целителя (заразился дифтеритом от мальчика, у которого высасывал через трубочку дифтеритную пленку).
Но вот он перешагнул через это, решив, что это его долг, что это его предназначение, и тем самым обрек себя на смерть… Но в русском театре нельзя заканчивать просто смертью. Недаром в дореволюционном российском театре после «Грозы» и последующего перерыва игрался водевиль. И поэтому Дымов появляется и после своего ухода, появляется как некая галлюцинация, которая вдруг оказывает целебное воздействие на главную героиню, и она заявляет своим бывшим кумирам, что у меня есть один друг, в моей жизни есть великий человек, Дымов, и она уже где-то в другом измерении и просит у него прощения. Ну и потом завершается спектакль неким пластическим таким актом некого осторожного трепетного познания друг друга. А потом снова идет кусочек начальный из Аристофана и все каким-то образом закольцовывается в таком едином и достаточно гармоничном сочинении.
Мы пытались выстроить спектакль как театральную игру с обязательной для «Ленкома» самоиронией. Великого русского писателя дразнил хоровод человеческих характеров – смешных, нелепых, злобных, прекрасных, великодушных… Они чем-то напоминали мне фантасмагорическую стаю разноперых птиц, летящих под облаками. Мне, как и английскому кинорежиссеру Хичкоку в его знаменитом фильме, птицы казались не только прекрасными созданиями – в нашу чеховскую фантазию влетело скопище человеческих слабостей, притягательных страхов и даже галлюционарных объектов. Вслед за мистическими образами мы прикоснулись даже к молодому Горькому, который дружил с Чеховым в Ялте на рубеже веков, когда «Буревестник» обрел сумасшедшую популярность в русском обществе.
Навязчивые идеи рефлексирующих героев побудили нас пристальнее вглядеться в божественные выси, познать радость вселенского бытия и позавидовать тем, кто вправе называться небесными странниками.
Для меня очень дорог этот спектакль: я надеюсь на его долгую жизнь. Впрочем, посмотрим!
Очень благодарен, конечно, Александру Николаевичу Балуе– ву, который отказался от некоторых съемок во имя того, чтобы сыграть настоящего героя – доктора Дымова. В его исполнении Дымов трогателен и обаятелен. Полное впечатление, что Балуев не играет, а именно проживает жизнь своего персонажа, и при всей внешней брутальности оказывается человеком нежным и утонченным. И теперь я думаю, конечно, о том, что в будущих театральных проектах сочетать жестокую правду времени с каким-то обязательным подходом, приближением к катарсису, то есть к такому явлению сценического мира пространства, который вселяет в души зрителей надежду и, боюсь сказать, радость, но какой-то просто глубинный оптимизм. Потому что просто пугать, ужасать, показывать жестокости нашей жизни – мне кажется, уже это не очень актуально для серьезного театра, поскольку мы живем в обстановке, когда нас окружает очень много негативной информации… А зрителя нужно беречь, беречь его нервную систему и заряжать ее энергией созидания.