Для переноса Гамлета в Средневековье, по мнению 2-го содокладчика, нет оснований. Гамлет – типичный человек XVI века, и вырвать его из этого века невозможно. В отношении же трактовки Гамлета как героя Чулков находит, что театр идет по линии не большинства, а меньшинства критиков, что делит <их по отношению к решению> «Гамлета» на два лагеря.
В дальнейшем оратор отмечает, что в целом театр ввел эклектизм и сомнительную эмблематику. Г. И. Чулков считает, что без решения, что такое Гамлет, невозможна критика исполнения роли. Ставя Гамлета под знак смерти и <трагедии>, он отмечает в чрезвычайно интересном исполнении Чехова как раз отсутствие такой <трактовки>.
В прениях участвовали: Н. Л. Бродский и из гостей С. Д. Разумовский[1219].
Бродский обращает внимание на две стороны спектакля: на его огромную впечатляемость и захват («чародейные силы») – и на недопустимое обращение с текстом, благодаря чему трагедия сведена с высот философской темы.
С. Д. Разумовский останавливается на вопросе о Гамлете как герое действенной воли.
К главе 3. Документы 1925–1926 ГОДОВ
П. А. Марков. Сулержицкий (период 1-й Студии)
Тезисы докладов, прочитанных сотрудниками на секциях. 12 января 1925 – 15 июня 1925. 12 февраля 1925 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 29 – тезисы.
Прения по докладу: Протоколы № 1–4 заседаний подсекции Современного театра и репертуара и материалы к ним. 16 октября 1924 – 25 мая 1925. Протокол № 6 от 12 февраля 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 28–28 об.
Тезисы
1. Деятельность Сулержицкого на театре обуславливается его личностью и его прошлым: значение его деятельности в том, что он пронизал театральную работу внеэстетическими струями.
2. Основная тема его постановок – очищение и оправдание человека. Она вытекает из его толстовства.
3. Эта тема объединяет темы отдельных пьес и характер сценической работы над пьесами.
4. «Система» Станиславского углублена Сулержицким в том же направлении «оправдания» актера-лицедея и восстановления единства в творческой личности.
5. Центр его работы в период руководства Первой студией ложится на воспитание актера. Он дает актерам «внутреннюю установку на творчество».
6. Он пытается связать актерскую работу с жизнью, которую <ведет> вообще всегда актер.
7. Пренебрежение к революционизации форм, которой Сулержицкий отдал первый период своей работы на театре («Гамлет»[1220], «Драма жизни»[1221] и т. д.), объясняется необходимостью первоначально воспитать актера, который потом даст возможность построения новых сценических форм.
Прения
В прениях приняли участие И. А. Новиков, В. В. Яковлев, В. Г. Сахновский, В. А. Филиппов, С. А. Поляков.
Председатель В. А. Филиппов. Ученый секретарь Н. Д. Волков.
И. А. Новиков не считает верным высказанное докладчиком утверждение о связи появлений студий с обострением философских и этических вопросов эпохи. Этот факт возможно объяснить более простыми принципами, напр[имер], тем, что подрос молодняк.
В. В. Яковлев находит, что в докладе П. А. Маркова недостаточно отчетливо отмечен самый момент возникновения 1-й Студии, самый процесс ее формации.
В. А. Филиппов считает, что необходимо затронуть и более ранний период Сулержицкого для того, чтобы выяснить его «загадку». Также очень желательно указать, в чем лежало отличие между постановками МХАТ и 1-й Студии. Также В. А. Филиппов думает, что целью создания Студии была не новая потребность мироощущения, но чисто педагогические задачи.
В. Г. Сахновский дополняет доклад П. А. Маркова замечаниями о режиссерской работе Сулержицкого. Василий Григорьевич рассказывает о том, как работал Сулержицкий с актерами на третьем курсе Адашевской школы[1222]. Когда Сулержицкому пришлось ставить «Эльгу»[1223], то он требовал от актрисы дать ощущение лунного луча. Он любил нагромождать, а потом очищал; любил испытывать контрасты. Затем В. Г. сообщает, что художник В. Егоров[1224] ему рассказывал о «Драме жизни», что в то время, как зрительный зал воспринимал постановку как реалистический символизм, Сулержицкий к этому совсем не стремился, его целью было дать «деревянную гравюру» – примитив, а не символическое обобщение.
С. А. Поляков также останавливается на характере отношения Сулержицкого к символизму.
П. А. Марков в заключительном слове говорит, что для него было существенным выяснить закономерность появления маленьких театров. Существо Сулержицкого было в создании этического театра, так как ко времени появления 1-й Студии МХАТ был уже почти актерским театром, в котором выветрилось единое мироощущение. Докладчик считает, что Сулержицкий никогда бунтарем не был и что его вкус был вкусом к… (обрыв текста. – В. Г.).
П. А. Марков. Театроведение в Германии
Протоколы № 1–14 заседаний Теоретической подсекции и материалы к ним. 5 октября 1925 г. – 20 мая 1926 г. Протокол № 2 Пленарного заседания Теоретической п/секции Теасекции ГАХН. 8 октября 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Тезисы – л. 4. Прения. Там же. Л. 2.
Председатель В. А. Филиппов. Секретарь П. А. Марков.
Тезисы
1. Исследовательская работа в области театроведения сосредоточена в ряде институтов при университетах, Обществах Изучения Театра и нескольких музеях.
2. Основной задачей борьбы за театроведение в германских университетах является отрыв театроведения от филологии.
3. Научно-исследовательская работа ведется в Берлине, Франкфурте, Киле и Мюнхене.
4. На программу занятий в каждом из этих педагогических учреждений глубоко влияет личность главного руководителя работы, устанавливающего своеобразные методы преподавания и направляющего работу по руслам истории театра (Герман, Берлин), режиссуры (Пфеффер-Белли[1225] – Франкфурт), сценического текста и его интерпретации (Вольф[1226] – Киль), техники театра (Кучер[1227] – Мюнхен).
5. Целью этих педагогических институтов является воспитание театральных критиков, историков театра и режиссеров.
6. Общества (в Берлине и Киле) ведут самостоятельную научную работу, редко связанную определенным планом.
7. Собственная научная работа самостоятельных исследований ведется по исследованию актерского исполнения, теории драматургии, биографического исследования, истории театральных зданий и собирания материалов.
8. Главнейшие театральные музеи сосредоточены в Мюнхене и Киле, причем главнейшее внимание современного германского музееведения обращено на создание макетов театров всех времен и народов. Более широкие задачи ставит кильский музей, захватывающий актерское исполнение и заключающий большое рукописное и афишное собрание. В Берлине и во Франкфурте имеются случайные собрания.
9. Большая исследовательская работа совершается в Кельне, но, к сожалению, она осталась вне круга моего исследования.
Прения
Н. Л. Бродский ставит вопрос о принципах интерпретации сценического текста, проводимых в германской науке и высших учебных заведениях, а также о методе реконструкции актерской игры.
Второй вопрос представляется особенно важным, т. к. самый материал, по которому может быть произведена реконструкция, не установлен.
Л. Я. Гуревич отмечает две чрезвычайно важных особенности в современной германской науке о театре. Во-первых, аналитический принцип, который заставляет исследовать частные вопросы и таким образом находит твердый фундамент для построения общей науки о театре. И во-вторых, тесную связь современного театра и истории театра.
П. М. Якобсон находит, что пока научным методом можно считать только метод реконструкции, остальные же находятся в процессе выработки.
А. А. Бахрушин, основываясь также на своих личных впечатлениях от западных музеев, приходит к выводу, что пути, которыми идет современное русское музееведение, принципиально и практически правильнее, чем пути музееведения западного, так как метод постройки макетов театров всех времен и народов при современном состоянии знания представляется еще сомнительным и неточным.
П. А. Марков. Проблематика современного театра
Пленарное заседание Теасекции. 27 июня 1926 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 24; либо: Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 3. Тезисы – л. 496. Прения – там же; либо: Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 23.
Тезисы
1. Задача новых группировок внутри современного театра сведется к борьбе с идеологическим формализмом и эстетическим эклектизмом.
2. Период расхода (так! – В. Г.) <раскола> фронтов оканчивается. Он в свое время был вызван необходимостью усвоить уроки левого театра (взаимовлияние театральных течений), с одной стороны, – и невозможностью вместить новый жизненный материал в старые формы <– с другой>.
3. Взаимоотношения театра и автора сейчас очень сложны, т. к. драматургия отстала от общего течения литературной жизни. Время «пьесы-сценария» миновало – театр несет расплату за период театрализации театра.
4. Слово приобретает на театре сейчас выдающееся положение. С другой стороны, невозможность больше работать в пределах заранее принятых схем заставляет требовать от драматурга большей свободы в обращении с новым бытовым материалом и может привести к тому, что театр обратится за помощью к беллетристике, которая эти задачи уже выполняет. Театр возьмет в обучение беллетристов.