5. Актер творчески готов к изображению современных образов на сцене. Образы же старой драматургии он передает, используя весь внутренний и художественный опыт последних лет.
6. Вопрос о пользе театра и о его отношении со зрителем может решаться лишь в плане общего рассмотрения, а не с узкой театральной колокольни. С этой точки зрения полезен всякий спектакль, поднимающий творческую энергию и углубляющий сознание и подсознание зрителя (в плане репертуарном Шекспир, Гоголь и т. д.), и вреден всякий спектакль, снижающий духовную жизнь зрителя, какими бы революционными фразами и патриотическими диалогами такие спектакли ни прикрывались («В наши дни», «Брат наркома» и т. п.).
Прения
Н. О. Волконский[1228] не согласен, что драматургия отстала от актера. Положение это трудно доказать, но трудно и отрицать. Новых молодых актеров почти нет. Лицо русского театра определяется актерами прежними, сложившимися в дореволюционную эпоху. Они очень медленно уловляют современность. Из доклада неясно также, считает ли П. А. Марков положительным тот факт, что правые театры усвоили приемы левых. Между тем, несомненно, это явление положительного порядка и неизбежно должно было быть. Иначе правые театры проявили бы лишь упрямство. Очень хорошо, что Павел Александрович так остро поставил вопрос.
Товарищ Горбунов. П. А. Марков советует привлекать к театрам беллетристов, но это не выход, ибо благодаря условиям цензуры и беллетристы будут стеснены в своем творчестве так же, как и драматурги. Почему докладчик не говорил о режиссере? А между тем этот вопрос очень важен. Режиссеры всегда фальсифицируют драматические произведения, а сейчас особенно. Между тем современный зритель малообразован и не способен в этой фальсификации разбираться.
В. В. Тихонович. Идеологию нельзя противопоставлять мироощущению. П. А. Марков считает зрителя глупым, а театральных людей умными. Но надо ориентироваться на умного театрального зрителя. После эпохи военного коммунизма зритель бросился в театр и повлиял на него экономически. Начались эксперименты театров над зрителем. В настоящее время зритель очень неопределенный и поэтому все театральные направления спутались. Одни театры обслуживают один контингент зрителя, другие – другой. Социальные группировки заменили эстетические. Эстетического деления теперь нет. Надо бороться за зрителя. Мы ждем теперь новых фронтов, не эстетических, а социальных.
Товарищ Соколовский[1229] согласен с П. А. Марковым по вопросу о драматургии. Беллетристов следует привлекать именно как мастеров слова. Причина обмельчания драматургии в измельчении самого быта. Протоколизация событий не может представлять интереса.
П. А. Марков в ответном слове отмечает, что существенных возражений ему не было сделано. О режиссуре не стоило говорить, ибо этот вопрос в данное время не стоит остро. Он настаивает на своем утверждении, что актер перерос драматургию. Современные актеры создали много ценных образов, хотя они при этом оперируют почти негодным материалом. Сыграть какого-нибудь ходульно-благородного коммуниста – задача, для актера невыполнимая. И тут он не виноват: положительные, лишенные жизненной правды образы никогда не удавались актерам и прежде.
В. М. Волькенштейн. Стиль МХАТа Второго[1230]
Тезисы доклада не отысканы, но докладчик вскоре опубликовал статью на эту тему (Волькенштейн В. Стиль 2-го Художественного театра // Новый мир. 1926. № 12).
Прения. Заседание комиссии Современного театра. Протокол № 2 от 12 октября 1926 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 3–4.
Присутствуют Кашин, Мориц, Новиков, Марков, Бахрушин, Бродский, Прыгунов, Филиппов, Гуревич, Родионов, Якобсон, Поляков, Сахновский и 51 человек приглашенных.
Прения
П. А. Марков предлагает высказаться по докладу представителей 2-го МХАТа, присутствующих на докладе, т. к. их мнение будет особенно интересно.
В. М. Сушкевич[1231]. Нам слишком трудно говорить, т. к. мы слишком близки к тому, что происходит на сцене, В. М. Волькенштейн же является зрителем, у которого иной подход. Я буду говорить только в смысле поправок. Владимир Михайлович видит спектакль в наиболее невыгодный момент – во время генеральной репетиции – после этого спектакль растет. Мы иногда выбрасываем целые сцены после генеральной репетиции. Разбивка на главы ст[атьи] Владимира Михайловича неверна с точки зрения истории театра. Нет большой главы после смерти Вахтангова и до образования 2-го МХАТа. Наиболее точно и верно у Владимира Михайловича то, что касается периода, когда он работал и жил вместе с театром. В период начиная с «Эрика XIV»[1232] нужно внести существенные поправки.
Неверно, что Вахтангов подверг критике систему Станиславского, он вырастал из нее и на ее основе вывел свои формулы. Вахтангов заговорил о театрализации системы Станиславского, считая, что актер, владеющий внутренней техникой, может дать какой угодно эксцентрический жест. Но если и теперь остались в театре заветы Вахтангова, то потому лишь, что Вахтангов вырос на наших дрожжах.
После смерти Вахтангова наступил у нас период, когда мы, имея большую труппу и новые методы театрализации, принялись за искания в разных направлениях новых путей. Получился период, очень для нас понятный, но бесстильный. Это время постановок «Лира»[1233], «Героя»[1234] Синга, «Любовь – книга золотая»[1235], «Расточителя»[1236].
Вахтангов дал нам еще одно важное положение: то, что каждый спектакль есть совершенно новое явление. Техника актера перед новой пьесой принципиально признается не существующей. Для каждой пьесы нужно создавать новую актерскую технику, как он <Вахтангов> увлекательно говорил об этом. И неверно, что у нас нет стиля: внутренне все наши спектакли одного стиля: основной мыслью проходит в них то вечно человеческое, что мы вынесли от тем. Что касается внешнего стиля, то каждый спектакль имеет свой специфический стиль. Это встречается далеко не во всех театрах. И это есть тоже стиль нашего театра. У нас есть идея, которая пронизывает театр: это мысль о высоком человеке, по религии прометеевского человека.
С. Г. Бирман[1237]. Я не боюсь, что будут критиковать наш театр за его спектакли. Для художника самое трудное и мучительное – осуществление его идей. Но у нас есть идеи и нет разностильности.
Г. Л. Рошаль[1238]. Я должен согласиться, что во 2-м МХАТе есть стиль и есть идея. Они эту идею явственно выявляют. Это идея – религиозно-экстатическая, то, что называется теперь теософией[1239]. Эту идею я чувствую. Ее можно и не принимать, но она есть. Но тем не менее провалы имеются при самих пьесах. Вопрос в подборе материала. Так, в «Евграфе»[1240] какие-то большие силы закрутили простого парикмахера, но ведь это же пьеса Файко[1241], а не Андрея Белого. Если образ Гамлета, то и в нем не живет форма древней религии. Наряду с религией бывает символизм эпохи упадка, и он также встречается в театре. У Вахтангова была большая мистическая заразительность, но в театре рядом с большими моментами бывает «мелкий бес», который привносит в него бульварный мистицизм. Даже Андрей Белый был опошлен. Театральность противоречит самой идее мистицизма. Должна быть заразительность близкая, напряженная. Но это может быть лишь на малой сцене.
Я не вижу разнобоя в театре. Смысл театра – в отыскании значительных элементов, которые иначе, чем обрядовые, я назвать не могу. Таким образом является встреча Гамлета с тенью или сцена кабачка в «Петербурге»[1242]. Но в то время, как в «Гадибуке»[1243] все сделано правдоподобно и потому страшно, в театре этого не найдено. Большие конструкции в «Гамлете» пришибли эту идею в нем. Я жду многого от «Орестейи»[1244]. Я не согласен с Волькенштейном, что Вахтангов был эклектичен – у него органический стиль и нет ничего от условного театра. Если 2-й МХАТ найдет ту остроту, которую ждут, то это будет выход, пока же он на полдороге и есть срывы во фрачный мистицизм.
Н. Л. Бродский. Я прошу разъяснения по следующим вопросам. Я считаю, что самый замечательный спектакль, который был в театре, – это «Король квадратных республик»[1245]. Меня удивляет отсутствие упоминаний о нем в докладе. Путь театра, на который он встал в этом спектакле, был путь создания глубокой символической трагедии. Хотелось бы знать, почему он больше не ставится.
В. А. Филиппов. Я мало знаю МХАТ 2-й, но для меня ясно, что театр имеет свою собственную физиономию. Я ждал, что докладчик и вскроет нам этот стиль, а мы услышали, что стиль театра есть отсутствие стиля. Это неверно. Если нет в театре формального стиля, то есть внутренний стиль. Большая правда театра в том, что он не ставит формальных задач, как это делают многие театры. 2-й МХАТ волнует зрителя, а это самое главное.
П. А. Марков. Прежде всего ряд поправок. Я думаю, что часто вредит пониманию театра догматическое закрепление за ним разных «измов». Когда говорят, что период 1-й Студии является реализмом, то это указание наименее существенное, правильнее говорить об этическом пафосе, жившем тогда в театре. Этический пафос составлял внутреннее зерно и определенный стиль студии. Правильнее говорить об очень тонком психологизме. В постановках 1-й Студии был некий примитивизм, и это воспринималось как большая острота. Это упрощение было одним из обаяний, которыми нас к себе притягивала студия.