Очень важен «Росмерсхольм»[1246], который завершает очень существенный этап. Вахтангов дошел здесь до границ, за которыми должно уж <было> быть искание новых театральных форм. Тут было не подглядывание в чужую жизнь, а соприкосновение с чем-то очень сложным. Я понимаю, почему Книппер[1247] чувствовала обнаженным свое духовное существо.
Я думаю, что в докладе опущена одна очень важная часть. Говоря о стиле, Владимир Михайлович говорит о гротеске, подменяя вопрос об актерской игре вопросом о декоративном оформлении. Теперь главный вопрос для 2-го МХАТа – это актер. Вахтангов, как говорил Сушкевич, вырастал из системы Станиславского. Самая трудная проблема для 2-го МХАТа <в том>, что, достигнув резкой остроты в актерской игре, он переводит актерские образы из динамических в статические. Возьмем Короля в «Гамлете» – Чебана. Он раскрывается в первой сцене, и дальше замечательного портрета он не идет. Так и в «Евграфе» большинство исполнителей, которые должны быть гротескными фигурами, статичны. А сам Евграф – Ключарев[1248] – исполняется в другом плане, и притом очень хорошо, на мой взгляд. Режиссер скажет: это разные миры, что Ключарев динамичен, а другие остаются в первоначальной данности. Но такая статичность образов примечательна. В «Петербурге» динамичны Чехов, Берсенев[1249]. Остальные остаются статичными. Тот же Чебан – Лихутин – не позволяет поверить в сцену самоубийства. И основная задача для МХАТа <2-го> – какой он найдет выход для динамической подачи роли, как он четкость и остроту подчинит внутреннему течению образа.
В. Г. Сахновский. Я хотел бы сказать в связи со словами Маркова. Есть люди трудные и легкие, и подобно этому МХАТ 2-й заставляет зрителя наверняка знать, что это – трудный театр. Думаешь, что театр в целом найдет путь, который поведет к раскрытию тех сторон, которых не ожидаешь увидеть. Раньше мудрость усложненья заключалась в том, что искали простого слова, даже и в «Лире» было так. Это было внутренне сложно, а внешне просто, и в этом была большая правда театра, и был какой-то стиль. Потом появились другого рода вещи – «Петербург», «Гамлет». То, что говорит театр, требует от зрителя какого-то страшного напряжения, а мудрости и не чувствуется. Может быть, это мечта о невозможном, что хочет дать театр, но как-то чувствуешь себя смущенным, а иногда чувствуешь себя обманутым. «Сверчок» не был проще, а было мудро. Я не понимаю, что хочет вложить в сердце зрителя театр в постановке «1825 год»[1250]. Почему-то это не звучит и не доходит до зрителя.
Б. М. Сушкевич. Я хочу возразить товарищу Рошалю. Я говорил о религии Прометея, о религии прекрасного, могучего человека, но не о теософии и мистицизме. Я забыл поправить: то, что было сделано гениально в «Эрике», было уже как-то подготовлено в «Балладине»[1251] и «Дочери Иорио»[1252]. В «Евграфе», с точки зрения театра, имеется большая мысль – мысль о человеке-мечтателе, который во все века казался смешным и ненужным. Во имя этой мечты мы и ставили пьесу. Все фигуры мы преломляли с точки зрения этой мысли. Что касается «Короля квадратных республик», то он снят по постановлению коллегии Наркомпроса.
Г. Л. Рошаль. Разрешите поправку. Подача в театре других персонажей через мир героя и есть мистика.
В. М. Волькенштейн. Прежде всего о догматизме, о котором говорил П. А. Марков. Можно говорить или беллетристически, или догматически. Поэтому я и считаю себя вправе говорить общепринятыми терминами.
Самую неясную формулировку дал В. А. Филиппов, когда он сказал, что в театре есть внутренний смысл. Театр не поблагодарит за то, что он не осуществляет и формальных задач. Что касается стиля, то это и есть оформление, и нельзя отрывать актерскую игру от постановки. Указание же на разностилье служит для меня знаком, что в сердцевине театра неблагополучно.
Я не упомянул некоторых спектаклей. О «Короле квадратных республик» – потому, что пьеса неудачна. Что касается пути театра, попытки поставить символическую трагедию, то я его приветствую. Что касается «Росмерсхольма», то я считаю его менее важным, чем «Потоп»[1253].
Для театра очень важен период после смерти Вахтангова, но для меня как зрителя это не так важно. Может быть, мне как критику вредит, что я работал в театре. Я и не думал отрицать идею, которая живет в театре. Но я и не думаю, чтоб это был здоровый человек. Но тем не менее я в него верю, и в этом заключается сила театра. Но одно дело – идея, другое дело – неудачный материал. Но это как раз и показывает, <что> не найден стиль.
Очень интересно возражал П. А. Марков. Но его вопрос по отношению к моему докладу – частность. И то, что он сказал, для театра хуже, чем указанная мною разностильность.
В. Г. Сахновский говорил очень жесткие вещи в очень мягкой форме. Я думаю, что по отношению к «1825‐му году» он прав. Стиль есть проявление абсолютной цельности и искренности. Следовательно, в театре неблагополучно. Все написанное мною не обвинение, а указание на очень интересные проблемы. Мы имеем перед собой театр, где есть очень талантливые люди, есть большая идея и, вместе с тем, некоторая бесформенность.
П. А. Марков. Владимир Михайлович приписал мне жестокие слова, и это неверно. Мы говорим не комплименты, а указываем на проблемы.
Доклад В. М. Волькенштейна открывает серию докладов о современном театре, и мы надеемся, что представители 2-го МХАТа примут участие в их обсуждении в такой же мере, как в этот раз.
А. М. Родионов. Проблема и методы театрального просвещения
Заседание Комиссии Революционного театра Теасекции 26 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 28. Тезисы – л. 13. Прения: там же. Л. 15–15 об.
Присутствовали Бродский, Филиппов, Кашин, Чаянова, Волков и трое приглаш[енных].
Тезисы
1. Можно мыслить театр как феномен эстетического порядка и, рассматривая его под этим углом зрения, оценивать всякое явление театральной действительности как явление художественное. Но можно мыслить театр как феномен социального порядка и под этим углом зрения оценивать его роль и значение в социальной жизни в связи с другими общественными явлениями и в качестве самодовлеющего социального фактора.
2. Рассматривая театр как феномен социального порядка, мы должны учесть не только то влияние, которое он испытывает на себе от окружающей его социальной обстановки, но и то, которое он может оказывать сам на прикасающуюся к нему социальную среду.
3. Театр, понимая под этим словом весь комплекс художественных сил, составляющих его, и результат этого составления, обладает громадною силой заразительности. Действуя главным образом на эмоциональную сторону человеческого сознания, <он> достигает этим путем больших результатов и в области рациональной. Иначе говоря, театр, доводя эмоциональную природу до крайнего состояния напряженности и впечатляемости, создает благодарную почву для работы разума, пробуждает сознание и даже составляет его. Театр – это своеобразное бытие.
4. Степень влияния театра на социальную среду – зрителя – находится в прямой зависимости не только от тематической стороны спектакля, так сказать, созвучания тому общему социальному интересу, но и от оформления этой темы, причем чем выше эта сторона спектакля, тем выше степень вызываемой им впечатлительности.
5. Рассматривая театр как один из факторов, вызывающих к жизни тот или иной процесс в социальной среде, и презюмируя положительность этого процесса, мы должны определить условия, при которых действие этого фактора должно оказаться максимальным, особенно в отношении той аудитории, которая обладает малой культурой.
6. К числу этих условий, конечно, прежде и больше всего относится качественность исполняемого на сцене, но кроме тех средств, которыми обладает театр как таковой, можно представить себе еще и ряд других вне его, но способных восполнить и усилить организуемую им впечатляемость.
7. К числу этих средств прежде всего должно быть отнесено средство окружения зрителя той обстановкой, которая сможет ввести его в круг происходящего на сцене и тем поможет освоить происходящее, не отвлекая однако внимания. Вторым средством является заполнение нудного подчас досуга в антрактах, когда зритель томится в ожидании продолжения и поневоле отвлекается от основных впечатлений.
8. Кроме этих средств, не требующих для своего осуществления каких-либо особых условий, возможны и другие, применение которых предполагает, однако, наличие организованного в коллективы зрителя. К числу этих средств могут быть отнесены: беседы по поводу спектакля при участии руководителя, анкеты, экскурсии и т. п. мероприятия.
Прения
В. А. Филиппов заявил, что он считает существенно важной самую постановку вопроса о театральном просвещении ввиду необыкновенной важности данного вопроса. Но в понимании театрального просвещения у докладчика, по мнению оппонента, наблюдается двойственность. Дело в том, что театральное просвещение можно понимать в том смысле, что театр всеми имеющимися в его распоряжении средствами воздействует на зрителя. С другой стороны, его можно понимать как просвещение массы через театр. Это двоякого рода понимание у докладчика как-то спутывается. Далее, докладчик сделал ошибку, оставив без рассмотрения музыку, которая может многому содействовать или многому мешать.
В. А. Филиппов обращает внимание на проблему антракта, о которой писал Волков в «Культуре и театре»[1254] и которая сама по себе очень сложна. Нормально антракт тянется от 10 до 15 минут. Такая продолжительность его объясняется количеством времени, необходимого для отдыха зрителя. В качестве иллюстрации оппонент указал на театры: Венский Бургтеатр