[1255] и парижский (нрзб). Привел он также случай из собственной практики. Когда он был директором театра Революции, ему пришлось столкнуться с необходимостью устраивать в фойе столы для чтения. Но это нововведение скоро пришлось отменить: никто не приходил читать. Ясно потому, что антракт необходим для отдыха. Все, что касается бесед, экскурсий и т. п., – все это желательно вести вне театра. Сюда же относятся и выставки по поводу спектакля.
Н. Л. Бродский высказался за необходимость организации заполнения антракта. Предложение организовать выставки, связанные со спектаклем, по его мнению, могли бы продлить в известной степени впечатление зрителя. Если бы были выставлены изображения актера в различных положениях и сценах в данном спектакле, это содействовало бы длительности сопереживания зрителя с актером. Но при обсуждении проблемы театрального просвещения не следует забывать одного: до поднятия общего уровня культуры зрителя все предполагаемые мероприятия будут мало действительны. Пора отказаться от ставки на среднего зрителя, пора перейти к ставке на специально подобранную группу зрителей (напр[имер], профсоюзы).
Н. Д. Волков. Меня раздражает самая проблема театрального просвещения. В театре все театральное воздействие должно быть на сцене. Есть один метод воспитания путем театра – это воспитание эмоций. Весь фокус театра заключается в том, чтобы зритель был максимально заражен. Поэтому оппонент решительно высказывается против всяких выставок и тому подобных мероприятий как лежащих вне театра.
Культура антракта, по мнению Николая Дмитриевича, связана с работой режиссера. Каждый спектакль имеет свою меру антракта. Например, в «Чуде св[ятого] Антония»[1256] антракт, долженствующий продолжаться столько времени, сколько необходимо для того, чтобы перейти из комнаты в комнату, и вместо того растянутый на десять минут, раздражает зрителя. Все в театре должно быть приноровлено к художественным потребностям спектакля. И методы театрального просвещения, по мнению оппонента, должны быть заменены методами эмоционального воспитания.
А. М. Родионов в заключительном слове заявил, что он решительно не согласен с Н. Д. Волковым, как будто отрицающим всякое театральное просвещение.
Если взять проблему антракта, то он, конечно, должен быть увязан с общим ритмом спектакля, и все же докладчик согласен с мнением В. А. Филиппова, что антракт должен иметь известную продолжительность: необходимо сочетать потребность театра с потребностями зрителя. Несомненно, отдых последнего должен быть организован так, чтобы зритель был предоставлен самому себе, но это не исключает возможности насыщения антракта теми средствами, которые дополняли бы спектакль. Возьмем спектакль «Гамлет», предположим, что на него пришли красноармейцы. Возникает вопрос: что должен сделать театр, чтобы красноармеец ушел, насыщенный тем, для чего написан «Гамлет», если только не оставить в стороне вообще всякую заботу о красноармейце и ему подобном, мало подготовленном зрителе? Ясно, что театр должен раскрыть перед ним целую эпоху, приблизить его к пониманию того, что происходит на сцене. Только в таком смысле и возможно театральное просвещение.
Относительно музыки докладчик держится того мнения, что она относится к тем средствам, которые расходятся с темой спектакля, отвлекая внимание зрителя: она представляется скорее вредной, чем полезной для зрителя. Что касается неясности и путаницы в толковании нашего понимания театрального просвещения, то докладчик не находит никакой путаницы, видя здесь две стороны одного и того же явления, или двоякий подход к нему, имея в виду приближение публики к самому спектаклю: просвещение через театр.
Стенограммы обсуждений «Ревизора» Вс. Мейерхольда на пленарных заседаниях Теасекции ГАХН
Публикуются следующие материалы:
Стенограмма доклада В. Г. Сахновского «Постановка „Ревизора“ в ГосТИМе», прочитанного 20 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 30–33.
Стенограмма прений 20 декабря, ведущаяся поочередно тремя участниками заседания, что очевидно по смене почерков в ученической тетрадке // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 196–200. Трудночитаемый текст.
Стенограмма тех же прений, смягченная и сокращенная Н. Д. Волковым // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 28–28 об.
Стенограмма продолжения обсуждения доклада Сахновского 24 декабря // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 36–38.
Стенограмма того же обсуждения 24 декабря // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 201–206. Трудночитаемый текст.
Тезисы доклада Н. Л. Бродского «Зритель „Ревизора“ в театре Мейерхольда», прочитанного 20 января 1927 г. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 32. Л. 8.
Тезисы доклада Ю. С. Бобылева «Опыт режиссерской записи спектакля „Ревизор“ в ТИМе», прочитанного 6 апреля 1928 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 9. Л. 13.
Прения по докладу Ю. С. Бобылева // Там же. Л. 15–15 об.
В. Г. Сахновский. Постановка «Ревизора» в ГосТИМе
Протоколы заседаний Пленума <Теа>секции и материалы к ним.
Протокол от 20 декабря 1926 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 30–33.
Так как всякое театральное представление любой драмы, любой композиции текста есть сценическое прочтение автора, прежде всего необходимо внимательно изучить те приемы, какими сценически изображается автор, и, лишь разобравшись в театральном языке сценического исполнения, можно с некоторым правом утверждать, что театр прочитал текст автора вот так-то.
Сценическая форма, избранная Мейерхольдом для исполнения текста «Ревизора», очень сложна.
Расчленение текста на пятнадцать кусков, а также расположение их, зависящее от приемов, которыми режиссер сделал самое сопоставление кусков из разнообразных мест «Ревизора», также дают возможность угадать смысл постановки, режиссерское толкование пьесы.
Прежде всего заметим, каков, вообще говоря, постоянный толчок построения мизансцены, приспособление, чтобы лучше изображалось пережитое состояние. Следовательно, ясно, что без анализа мизансцен нельзя узнать, какое переживалось состояние ведущими пьесу актерами, а без этого непонятно, какие законы шли от режиссера. Сами же эти законы и являются сутью режиссерского понимания и толкования текста.
Основной задачей, шедшей от режиссера, было интенсифицировать театральный штамп поведения актеров. Эта задача была очень сложным требованием. Актеры должны были знать, что они играют штамп, они должны были знать, что они играют положения, они должны быть в указанных состояниях, наиболее выигрышных, театрально проверенных состояниях, и, находясь в них, – в этих позах и мизансценических соотношениях друг к другу – трижды, четырежды подчеркнуть манерой своего поведения, что играют установленный театральный штамп.
Достаточно вспомнить, как приготовлялся к соответственным кускам Городничий – Старковский[1257], прежде чем их преодолеть, как он становился в ту позицию, которая начинала разворачивать его тему. Или как Хлестаков – Гарин[1258], произнося куски монологов, замирал в установленной позиции или много раз к ней возвращался, – например, в сцене вранья, в кресле над Городничим, нависая над ним, как птица, или в той же сцене на диване, когда пил, или в шествии – в сцене с шинелью. Или в трактире – в сцене с картами, или, наконец, в графических мизансценах, когда он берет взятки и передает деньги Заезжему офицеру.
Совершенно то же надо сказать об Анне Андреевне – Райх[1259]. Ее позиции, с которых начинали разворачиваться ее темы, четко укреплялись. Она как бы себя пробовала на них, прежде чем исполнить партию, или прежде чем сделать некоторый маневр, как это обыкновенно делают эксцентрики, партерные гимнасты, приготовляясь к номеру.
Эти задачи не тушевались. Это показывалось зрительному залу. Обычно в театре скрываемый чертеж действия, наметываемый рукой режиссера, здесь нарочито обнаружен. Обычно доведенный до вжитости в свое состояние и мизансцену, актер здесь показывал свой путь, ход решений, смысл поведения. Он объяснял действием, что означает вот это данное переживание на сцене, <как> если б были перед нами не театральные фигуры, а живые, подлинные люди.
Итак, основной задачей, шедшей от режиссера, была задача подражать типическому в игре актера, актера эстрады, однако многократно подчеркнуто, что театральная манера поведения на сцене есть лишь подражание.
Мало того, в самых удачных моментах исполнения центральных фигур: Городничего, Хлестакова, Анны Андреевны, Земляники, Добчинского, Хлопова, почтмейстера – мы, зрители, как бы были поставлены в необходимость присутствовать при странном акте: как если бы куклы марионеточного театра восхотели бы стать своими живыми субстратами. Точно мы присутствовали при том, как актер Гарин, игравший Хлестакова, и вместе не живой Иван Александрович Хлестаков, а некто его носитель, – испытывает муки, страстные стремления стать живой жизнью, и на наших глазах оказывается не в состоянии им стать.
Эти задачи доходили до зрительного зала.
Новой задачей было следующее.
Каждый эпизод строился таким образом, что на зрителя из темноты выдвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темпо-звуке со зловеще тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливавших лучи прожекторов, как отблеск угасающих светил, – это медленное выползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения.
Пробуждалось чувство, подобное тому, какое испытываешь от гравюры Пиранези[1260]