– разрушенный Колизей, или арка Константина, или амфитеатр Флавия: где-то погребенный роскошный Рим и на его фоне – театральные костюмы Возрождения и пышная золотая карета, проезжающая мимо руин у засохших деревьев и кипарисов.
Конечно, не бытовой момент чувствовался в нагроможденной роскоши костюмов, бутафории, мерцающего хрусталя, полированной мебели, пылающих свеч, фруктов, бронзы и серебра. Точно тот роскошный план жизни, который так поэтически и страстно воспевал Гоголь в «Тарасе Бульбе», «Мертвых душах», «Старосветских помещиках» и «Вие», который преодолевал Гоголь, который давил его, от которого он искал путей уйти, – возобладал, сжал и задушил живую жизнь.
Мудрая, хитрая сатирическая мысль Гоголя показать в «Ревизоре» не смешную жизнь, возбуждающую, однако, неудержимый хохот, если понять мудрую простоту комедийного корня жизни, – не была задачей постановщика Мейерхольда.
Мейерхольд выдвинул второстепенное для автора на первое место, он вариации сделал темой спектакля. И это выступало из построения мизансцен.
Не ставилось задачей дать монолитное, органически связанное живыми нервами действие. Не было сквозных задач у главных действующих лиц, ведущих пьесу. Они открывались нам эпизодически. Так были построены эпизоды, чтобы из живой картины, из графически строгого рисунка каждого данного куска, эпизода наступала бы необходимость его распада. Каждый эпизод, точно букет цветов или гора фруктов, должен был распасться, рассыпаться в темноту. Из ничего возникающий эпизод, из темноты выплывающий массив в ничто должен погрузиться, потонуть во тьме.
Основной мизансценой была центробежная сила. Мотив распадения, мотив оттолкнуться – хотя бы тянуло, хотя бы влекло непреодолимо – был основой построения мизансцен. Как поводы распутать мизансцену были, например, следующие: мотив бинта в сцене с письмом. От переходов персонажа с бинтом стал распадаться букет этой живой картины. Визг Марьи Антоновны прекратил сцену «Лобзай меня!» Выстрел дал распадение картины «Единорог». Взмывы музыки развели и рассыпали картину «Мечты о Петербурге». Свистки полицейских рассыпали эпизод «Беспримерная конфузия» и т. д. и т. д.
Что же должен был поселить в душе зрителя этот пышный прах, убор жизни и невозможная для куклы жажда стать жизнью? Конечно, чувство бреда, анархии жизни, безумной тоски от того, что такова действительность.
Однако режиссер знал, что такое чувство зрителя, сидящего в зрительном зале, невыгодно, нужно зрителя искусно и лукаво обмануть занимательностью и смехом, в конечном счете все же отравив его своим ядом.
Поэтому режиссер без промаха, зная современную аудиторию, расставил по всему спектаклю такие ловушки, от которых зритель, пойманный ими, смеется и доволен. Все существующие в современном театре приемы комического <для> непосредственной и не слишком искушенной психологическим театром зрительной залы в «Ревизоре» Мейерхольда налицо. Зритель в когтях режиссера. Мейерхольд делает со своим зрителем то, что он хочет. Зритель смеется там, где на это рассчитывал режиссер, и зритель поражен там, где этого хотел автор постановки.
Зритель чувствует и видит, что происшествие, разыгранное на сцене, – невероятное происшествие, однако знакомое, и все же невероятное. Он чувствует и видит, что знакомая жизнь феерична. Мейерхольд делает то, что обыватель ощущает себя свидетелем как бы сценически воплощенного бреда. Но это удается автору постановки лишь потому, что он, углубив второстепенное до значимости главного и умолчав об общеизвестном, превратил для всех малоискушенных в театре фабульно знакомую пьесу в неизвестную.
Он учел нового зрителя, он нашел прием, как незаметно для самого внутренне анархического зрителя, мало культурно организованного, подать анархическую композицию, чтобы им глубоко пережитый Гоголь оказался препаратом в стиле той театральности, которую охотно смотрит современный зритель, не замечая, что глотает отраву, изготовленную режиссером.
Обсуждение доклада В. Г. Сахновского о «Ревизоре»
Планы, отчеты и сведения о работе секции за 1924–1928. Списки сотрудников секции. 1924 – 9 февраля 1930. Протокол заседания Пленума Теасекции 20 декабря 1926 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 196–200.
Необычен внешний вид документа: в объемный том протоколов заседаний Пленума Теасекции вшита ученическая кремовая тетрадка с рукописной стенограммой выступлений.
Присутствуют: Н. А. Попов, А. М. Родионов, П. А. Марков, Н. Д. Волков, В. В. Яковлев, В. А. Филиппов.
Н. А. Попов кратко замечает, что его как зрителя спектакль «Ревизор» в постановке Мейерхольда оставил равнодушным. Он не досмотрел спектакль на генеральной репетиции и теперь никак не может на него собраться во второй раз. Это свое состояние Николай Александрович считает характерным. Ему кажется, что равнодушие зрителя зависит не только от него самого, но и от свойств театрального произведения. В этом вопросе о зрительской реакции на «Ревизоре» надо разобраться.
А. М. Родионов указывает на то, что понять идею спектакля нельзя, не видев его несколько раз. Но, с другой стороны, мы встречаемся с замечательными моментами. Так, Хлестаков завершает свое завиральное безумие, завершает свою встречу исключительно хорошо сделанной позой, изумительна сцена «бутылочки-толстобрюшки». В целом взять спектакль очень трудно.
П. А. Марков отмечает, что по представлению спектакль очень интересен, но судить о нем трудно, поскольку он видел его на генеральной репетиции, когда спектакль был воспринят в чрезвычайно неблагоприятной обстановке. Сейчас спектакль доходит до публики иначе. И, может быть, сейчас он произвел бы иное впечатление.
Марков отмечает, что мучительно было воспринимать подаваемый со сцены текст, компонованный Мейерхольдом. Это мешало воспринимать спектакль так, как он есть. Может быть, спектакль не так трагичен, страшен, как казалось.
Во всяком случае неправильно говорить, что мы имеем дело с постановкой «Ревизора» – этого вообще нет.
Интересен вопрос, почему мог этот спектакль быть в ТИМе в 1926 году.
Интересен вопрос и о том, как этот спектакль мог быть осуществлен.
Мейерхольд видит жизнь не в ее ходе, а <в> отрыве – ему достаточно понять человека по тому, как он сядет, поэтому для него и неважен текст. Это было и в «Лесе»[1261].
Как Мейерхольд разрешает проблему образа на сцене – без начала и конца. И возможно, что Мейерхольду и неинтересно, как начался Хлестаков. У Мейерхольда мышление живописца. Поэтому нет у людей на сцене внутреннего роста. Берется отдельный момент, в котором развертывается человек. Поэтому он и делит все на эпизоды – для Мейерхольда это закономерно, то же <было> и в «Лесе». И ему не особенно интересно, насколько связаны эпизоды. Мейерхольд не имеет дела с драмой, его это не интересует. Это есть и в «Великодушном рогоносце»[1262] – там тоже нет внутреннего роста.
Для Мейерхольда каждый образ – выразитель основной идеи спектакля. Какова же идея спектакля? Виделся образ умирающего Гоголя. В спектакле все это дано в острой форме. И нет тут никакого смеха – перед нами Гоголь с распадом сознания.
Эротика, которая местами привязана, – это эротика Гоголя. И Мейерхольд Анну Андреевну вводит в ряд гоголевских образов – как панночку. Все это мрачно и скрытно в Гоголе, но все-таки <мы это> знаем по письмам и другим материалам.
Вторая страшная тема Гоголя выброшена Мейерхольдом на сцену. Это тема Гоголя, от которой тот всегда бежал. Он мрачными, разлагающими глазами смотрел на жизнь, изверившись во всем. И этот Гоголь брошен на сцену. И можно было бы провести параллель с другими произведениями Гоголя, чтоб увидеть «Ревизора» Мейерхольда.
Как мог Мейерхольд увидеть в 26 году такого Гоголя? Когда говорят, что надо увидеть социальный смысл «Ревизора», – очевидно это живет в современности. И это страшно для наших дней, что Мейерхольд мог так его прочесть. Когда читаешь судебную хронику, новую беллетристику о комсомольском быте, то тогда скажешь, что только так можно прочесть жизнь. [Так просачивается жизнь в спектакль], и тут видна необычайная смычка между «Ревизором» и жизнью. Если влезть в каморку общежития, увидеть жизнь в ее сухости от лирики, то скажешь, что Мейерхольд эту жизнь своими приемами изобразил. Мейерхольд умеет пользоваться балаганными приемами, но через них он глубоко протаскивает свою тему. Мейерхольд внутренне ни в какую революцию не верит, так как поезда в лучезарное будущее и не увидать. Таков разрез, в котором Мейерхольд поднес тему «Ревизора». (Квадратными скобками обозначено вычеркнутое предложение. – В. Г.)
Мейерхольд очень субъективный режиссер. «Лес» – период лирической влюбленности в <Революцию? – В. Г.>, где так широко, разухабисто развертывается тема. В «Ревизоре» все действие втиснуто в узк[ие] рамки, которые неудобны никак актерам. Спектакль глубоко современный и контрреволюционный. Там изображена <не> николаевская Русь, – а сейчас.
Н. Д. Волков. О «Ревизоре» можно говорить много, и все-таки его не исчерпаешь. Общий смысл спектакля <колоссален>, но совершенно в другой трактовке, чем думает Павел Александрович.
Спектакль сделан вне социального заказа. Этот спектакль сделан вне всякого отношения к зрителю. По первоначальному замыслу это был спектакль без антрактов.
Это спектакль, в котором Мейерхольд подвел итоги своему творчеству. В нем есть куски из прежних его постановок. Мейерхольд полагает, что в «Ревизоре» он был недостаточно решителен, что нужно дойти до конца, – что он мечтает сделать в «Горе от ума»[1263].
Репетиции не дают представления о плане постановки. «Ревизор» поставлен, как ставят в кино.
Нужно помнить другое. Когда подходите к «Ревизору» с логизмом, в спектакле ничего нельзя понять. Но если подходить с алогизмом, все становится понятно.