5. В этом смысле анализ реакции смеха устанавливает общественно-реакционное значение постановки в театре, долженствующем обслуживать зрителя-массовика, нередко не знакомого с пьесой Гоголя и не видавшего «Ревизора» в других театрах, и свидетельствует о большей уместности постановки в театре любителей, квалифицированных специалистов, интересующихся новаторскими интерпретациями классиков нашей сцены.
Ю. С. Бобылев. Опыт режиссерской записи спектакля «Ревизор» в ТИМе
Протоколы № 1–5 заседаний группы по изучению Творчества режиссера и материалы к ним. 22 мая 1928 – 17 ноября 1928. Протокол от 6 апреля 1928 г.
Тезисы // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 9. Л. 13. Прения по докладу // Там же. Л. 15–15 об.
Тезисы
1. Замысел как основной образ и тема, долженствующие быть выявленными в спектакле.
2. Автор – драматургическое оформление темы и образа, наиболее соответствующих сценической форме, могущих вполне выразить предполагаемый замысел.
3. Актеры – персонажи образа спектакля, разыгрывающие тему замысла.
4. Декорация – материальное оформление среды, в которой действуют персонажи (конструкция, бутафория, реквизит); а также световое и звуковое оформление спектакля.
5. Режиссер – лицо, конструирующее все компоненты в единое целое спектакля и определяющееся по своему стилю, которым он осуществляет общий план постановки.
Прения
Н. П. Кашин указывает, что едва ли у Мейерхольда мы имеем поднятие «Ревизора» до более широкого замысла, чем у самого Гоголя; есть указания, что для Гоголя «Ревизор» представлялся символом души человека.
П. М. Якобсон указывает, что название доклада дает повод к различным толкованиям. Неясно, есть ли это режиссерская запись (т. е. восприятие режиссером спектакля) – или запись работы режиссера, т. е. фиксация того, что сделал и внес в ее постановку Мейерхольд.
Надо сказать, что опыт данного описания интересен. Очень удачно, что взят «Ревизор», поскольку на нем при мейерхольдовской постановке очень хорошо видно, что приносит в театр режиссер.
Что же касается указаний на символизм в спектакле, то надо отметить следующее: символично всякое большое произведение искусства. Но можно говорить о символизме как методе построения произведения искусства (например, русская школа символистов). Этот символизм ведет к обеднению художественной реальности, к ее генерализации. У Мейерхольда этот момент не случаен, его следует поставить в связь с культивируемым им физическим и пластическим жестом. В смысле установления таких нарочитых связей грешит немного и докладчик, следуя за Мейерхольдом, когда он делает переход от спирали движений к спирали мысли или от лакированности стены к пустоте николаевской эпохи.
Товарищ Попов говорит, что ему неясна цель доклада. Что должен дать доклад: вскрыть ли режиссерский план или же дать анализ постановки? Хотелось бы получить ответ.
В. Г. Сахновский говорит, что работа Ю. С. Бобылева является нужной. Многие его положения, режиссерские заметки следует принять, например, указание на спиралевидное разрешение мизансцен. Что касается возражений П. М. Якобсона относительно лакированной стены, то надо сказать, что с точки зрения режиссера это сказать можно. Режиссер дает себе задание именно выразить внутреннюю пустоту николаевской эпохи и разрешает это благодаря лакированной стене.
П. М. Якобсон говорит, что он возражал только против нарочитой символики. Думается, что лакированная стена как-то дает чувство стиля эпохи, но вопрос этой передачи не так прост, – едва ли так и сразу видна благодаря стене пустота эпохи.
Ю. С. Бобылев в своем ответе указал, что часть возражений основана на недоразумении, так как ошибочно было напечатано неправильное название доклада, которое ввело нескольких оппонентов в заблуждение. Что касается указаний о символизме спектакля, то они как раз совпадают с тем, что говорилось в докладе.
К главе 4. Материалы в связи с полемикой П. М. Якобсона и В. Г. Сахновского. Тезисы докладов и их обсуждения. 1925–1928
Прения по докладу Л. Я. Гуревич «Библиография о предмете театра»
Тезисы не отысканы.
Протокол № 5 заседания Теоретической подсекции Театральной секции 12 ноября 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Прения – л. 10.
Председатель – В. Г. Сахновский. Секретарь – П. М. Якобсон.
Прения
В. Г. Сахновский спрашивает, что положено в основу выборки из имеющегося обширного материала того, что относится к данному вопросу. Не приходится ли исходить из какого-то понятия театра для всех эпох, которые затрагивает данная библиография, – не имеется ли скелет, который проходит через все названные произведения? Каково же то определение театра, которое вскрыло бы всю его глубину.
Л. Я. Гуревич указывает, что при распределении материала, которое, конечно, предполагает усмотрение чего-то общего в нем, она руководствовалась следующим принципом: имеются два подхода к театру. Один идет от литературы (драматургии), другой – от театра как такового. Определение сущности театрального искусства, в смысле захвата его в глубину, еще никто не дал. Театр представляет из себя нечто загадочное.
В. Г. Сахновский. Театр иногда приобретает характер популярных, понятных искусств, но вообще он непостижим, как обычные предметы. Он иррационален в своих основах.
П. М. Якобсон не соглашается с В. Г. Сахновским. Уже из того, что мы можем говорить о театре, вытекает, что мы можем его постигать. Вопрос о рационализме и иррационализме снят уже в философии. Говоря о постижении театра, мы вовсе не должны думать, что имеем дело с рассудочным пониманием. Предмет театра действительно сложнее всех искусств, но он ничем от них по своей природе принципиально не отличается.
В. Г. Сахновский. Я не утверждаю, что театр не постижим, речь идет лишь о методе постижения предмета. В отношении предмета театра сейчас нельзя научно сказать, что является его основой, и поэтому в научной работе сейчас можно единственно остановиться на проблемах, которые относятся к области материала и проявлений театра.
П. М. Якобсон. Элементы спектакля и их эстетическое значение
Протокол заседания Пленума театральной секции 29 мая 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Тезисы – л. 121–121 об.
Прения по докладу // Там же. Л. 122.
Тезисы
I. Теория синтеза, которая принимает, что предмет театра создается в результате совместного участия различных искусств, несостоятельна по следующим причинам:
а) она отрицает специальность театра, которая нам непосредственно дана в художественном восприятии,
б) она отрицает само искусство, не признавая в нем черт, присущих его существу.
II. Театр представляет из себя самостоятельное искусство. Специфичность его состоит в том, что предмет искусства дан в трехмерном пространстве и во времени, что материал, из которого он строится, своеобразен и неповторим, что внутренние формы, которые этот материал оформляют, отличны от внутренних форм всех других искусств.
III. Предмет искусства создается актером, который есть одновременно творец и материал. Средствами его служат: лицо, речь, жест, позитура.
IV. Театральное действие есть изображение человеческих характеров с душевным строем. Все средства актера служат целям такой экспрессии. Воспринимаемый нами предмет есть экспрессивность, получившая художественное оформление.
Так как всякое выразительное, экспрессивное движение есть жест в широком смысле слова, то все театральное действие может быть определено как развернутый жест. Анализируя понятие жеста, взятого в таком смысле, исследуя ему присущие формы, мы можем открыть существо театрального действия.
V. Театр независим от литературы. Пьеса для него – лишь идейно-смысловая канва, в которую актер вкладывает новое содержание, творя внутренние формы. Внутренние формы создаются в результате отношения идейно-смыслового содержания к внешней экспрессии.
VI. Все элементы других искусств, встречающихся в конкретном спектакле, не что иное, как аксессуары, не имеющие, следовательно, самостоятельного эстетического значения. Отсутствие их не колеблет театрального предмета.
VII. Аксессуары служат для того, чтобы делать более рельефными действия актера, а также создавать художественный фон для этого действия. Они употребляются для экспрессии и в этом смысле представляют собой своего рода «жесты». В этом их значение и эстетическая ценность.
VIII. Аксессуары в отдельном перечислении – это: грим и костюм, вещественное оформление вместе с декорациями, музыка и свет и эффекты машины. Их наличие в известной мере меняет состав художественного предмета.
IX. В конкретном спектакле они даны как находящиеся в единстве с действиями актера.
X. Классификация театральных произведений проводится по двум линиям;
1) с точки зрения различия их по сюжету и характеру развития действия;
2) с точки зрения различия самих постановок.
В 1-м случае мы получаем типы произведений – как драма, комедия, трагедия. Эти термины литературного порядка скрывают за собой специфически театральное содержание.
Во 2-м случае мы получаем виды спектаклей, различающихся по стилю. Два основных вида его: стиль реалистический и стиль условный.
Прения
В. Г. Сахновский считает, что докладчик формулирует предмет искусства театра (предмет искусства создается актером), значительно уменьшая возможности, заложенные в театре. Отрицая одновременно формулу синтетического театра, оппонент считает необходимым включить в качестве обязательного элемента театра все то, что докладчиком отнесено к числу аксессуаров. Их совокупность, манера их построения, создаваемая режиссером, образует особый театральный мир, который и подлежит анализу в качестве предмета спектакля. Сужение точки зрения, допущенное докладчиком, отводит его в сторону от истинного понимания предмета театра.