Е. В. Елагина считает чрезвычайно значительным и плодотворным метод эстетического анализа, предложенный докладчиком. Как бы ни относиться к отдельным выводам, важен уже тот метод, который использован докладчиком.
П. А. Марков указывает, что доклад представляет собой, по существу, дальнейшее развитие мысли и положений, изложенных в известной статье Шпета, помещенной в журнале «Мастерство театра»[1276]. Оппонент протестует против классификаций театральных произведений, допущенных докладчиком. Термины литературного порядка не покрывают театрального содержания (драма, комедия, трагедия), а два указываемых основных стиля – реалистический и условный – суживают понятие о стиле применительно к театральному представлению.
В. Г. Сахновский. Вступление в беседу: театр как предмет театроведения
Протокол № 4 заседания Теоретической п/секции Театральной секции 5.XI – 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7–7 об.
Подходя к рассмотрению вопроса о театре как предмете театроведения, Сахновский считает нужным весь материал театра, подлежащий исследованию, разделить на три сектора: на материал, форму и содержание. Таким образом в отношении театра возникают последовательно три вопроса: что есть театральная форма, театральный материал и театральное содержание. При этом театр ведать надлежит во всем объеме и в сечении догматическом, и в сечении историческом, но предварительно нельзя обойтись без ответа на основной вопрос, что такое театр.
В качестве своего ответа Сахновский предлагает следующее определение: «Театр есть искусство, где играют, катастрофически сталкиваясь, четыре самостоятельных силы: актер, текст, режиссер и пространство сценического действия».
Останавливаясь на отдельных моментах данной формулы, Сахновский поясняет, что означают отдельные части его определения. Так, он расшифровывает на примере сценического пространства, что значит «самостоятельно». Поясняющий пример: нельзя сыграть «Вишневый сад»[1277] в античном театре, так как сила, заключенная в пространстве античного театра, совершенно определенно и самостоятельно давит на актера и на текст.
Указанные силы играют непроизвольно, и можно, например, отрицая спектакль, хлопать организованному пространству. Так, например, аплодировали в «Лизистрате» акрополю Рабиновича[1278]. Что актер, драматург играют – это не требует доказательства, но может играть и занавес, как это происходит в китайском театре.
В театре никто не уступает места, поэтому силы театра сталкиваются катастрофически, и это еще большой вопрос, является ли режиссер организующим началом в театре и прав ли он, когда в организации спектакля зажимает Сальвини или Дузе[1279]. Происходит некоторая власть одного элемента над другим, так, например, Мейерхольд победил Островского[1280], а в Гоголе, может быть, Гоголь восторжествует над Мейерхольдом[1281]. Если силы сталкиваются, то они испытывают состояние катастрофы, ибо если на сцене нет борьбы, то и этих сил нет.
По Сахновскому, театр есть нечто соматическое, чувственное и физиологическое. В театре мы всегда присутствуем на страшном бое и приходим смотреть на смерть. И если Астров не полюбил Соню, то в конечном счете и это игра со смертью.
Театр в последнем счете затрагивает тему любви и смерти, и он есть, т. е. «происходит искусство», когда на сцене мы зрим ужасающие события.
Дав вышеуказанное определение театра, Сахновский говорит, что его следует изучать по трем линиям: формы, материала и содержания, причем каждый раздел может делиться еще на отдельные группы.
Раздел формы театра заключает в себе изучение четырех предметов: первый предмет – формальные условия сценария, исследование архитектуры драматического произведения в отношении к эпохе. Если опускать момент эпохи, то получится не театральное исследование, а драматургическое. Например: если мы изучаем архитектуру мольеровского балета, то мы должны обязательно поставить вопрос, в каком отношении эта архитектура стоит к эпохе. Если мы это делаем, то мы производим театральное исследование. Это есть момент формы театра.
Второй момент, входящий в компетенцию данного раздела, – это момент архитектуры той площадки, где протекает действие. Мы здесь изучаем организацию пространства спектакля. Нельзя, например, понять циркового искусства, если не принять во внимание, что во всем мире круг цирка одинаков, и если мы не примем этого во внимание, то мы никогда не поймем основ циркового искусства.
Третий предмет есть изучение требований, предъявляемых к актеру. Тут мы должны проследить в отношении к актеру, во-первых, каноны соматические [например, для понимания античного театра нам нужно знать каноны Мирона[1282] и Фидия[1283]] (часть фразы, помещенная в квадратные скобки, зачеркнута. – В. Г.). Второе – каноны идеологические: таковы, например, те формальные идеологические требования, которые предъявляет Станиславский к своим актерам, и, в-третьих, каноны технические, как, например, те, которые утверждают Коклен[1284] или Таиров[1285].
Четвертый предмет есть изучение характера, в котором протекает спектакль, анализ его линии и форм, того стиля, который проявляется в движениях, костюме, париках, архитектуре, рисунке декораций. Все это вместе образует стиль спектакля, все это и есть та сценометрия, которая дается формальным анализом предмета театра.
Проще обстоит дело с сечением по линии материала. Тут нужно исследовать самые вещи театрального обихода. Нужно идти путем проникновения домысла <и> интуиции, так, как это делали Забелин[1286] и Буслаев[1287], когда они исследовали старину. Нужно исследовать, как понимался тот или иной термин в эпоху его произнесения. Предмет без названия не существует.
Сюда же относится исследование тоники. С точки зрения материала это чрезвычайно важная область. Особую важность имеет для этих задач суфлерский экземпляр, изучая его, можно исследовать манеру тонирования, отдельного актера и, конечно, тем же путем – чувствования.
Затем сюда относится исследование цвета в театре. Известно, например, что театр разных веков имел разный характер грима, соответственно, цвет парика и т. д. Декорация старого художника не выносит электричества. Существенно, например, какого цвета был пушкинский спектакль в Художественном театре[1288]. Материал цвета очень важен. И вот пример: розовые актрисы всегда отдают фарфором.
Изучение движений имеет троякий характер. Изучение телесной данности, перемещение тела, т. е. изучение мизансцены; изучение связи жеста и мимики в связи с интонацией. Тут нужно угадать переход, и если он угадан, то многое будет понято в театре.
В раздел содержания входит анализ социологического и философского смысла спектакля в связи с духом времени.
Почему «дух времени». Это очень важно – знать, чем «духовито» время. Вот, например, в 19‐м году в дух времени входило получение ¼ фунта хлеба в качестве пайка, а в это время в театре шла «Брамбилла»[1289]. Ставить «Брамбиллу» в связи с духом времени значит изучать содержание спектакля. Или вот, например: завыла жесточайшая реакция, а в это время во МХАТе ставят «Цезаря»[1290] и «Брандта»[1291]. Спектакль всегда или консонансен, или диссонансен духу времени. И если этого нет, то спектакль не имеет смысла.
Такова сетка, предлагаемая Сахновским к обсуждению.
<Прения>
П. А. Марков говорит, что нужно говорить не по поводу всей сетки, а по поводу каждого пункта в отдельности.
Л. Я. Гуревич считает, что нельзя отбросить понятие «театр». Нужно безусловно установить этот основной пункт. Создать такое представление о театре, которое бы вскрывало его природу. Гуревич возражает против определения, данного Сахновским, ибо если театр есть катастрофическая борьба, то как говорить тогда о стиле театра? Борьба сил не есть понятие катастрофы. Также нельзя включать в число борющихся элементов пространство. Оно не равноценно другим элементам, оно более покладисто.
И. А. Новиков считает, что Сахновский развернул богатейшую программу для работ Теоретической п/секции и крайне привлекательно, что это не сухая схема.
Заслуживает внимания момент катастрофичности. Новиков соглашается, что Сахновский правильно наметил силы театра, но упустил пятую силу – время. Если в театре есть проблема организации пространства, то есть и проблема организации времени. Это – установление ритма.
П. М. Якобсон возражает против самой постановки вопроса. Он считает, что нужно установить самое понятие театра как художественного предмета и поставить проблему, как мы можем исследовать предмет театра.
Н. Д. Волков говорит, что в докладе Сахновского есть не только театропонимание, но и определенное мироощущение и что необходимо исследовать это мироощущение, дабы было отвергнуто или оправдано самое театропонимание. Также нужно, ставя отдельные проблемы, все время иметь в виду тот метод, каким надо изучать основные проблемы театроведения, чтобы ответ на них имел общеобязательное значение.