Доклад прочтен 3 декабря 1925 г. (см. упоминание о нем: Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 12).
Тезисы не отысканы.
Прения по докладу 17 декабря 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 14–14 об.
Прения
Л. Я. Гуревич указывает, что проведенное Якобсоном отграничение явления театра от смежных явлений, находимых в искусстве и вообще в культурной жизни, необходимо провести и в отношении танца. Есть ли театр пляска Дункан[1292] – нет. Но мы знаем, что театр возникал связанным с танцем. Там, где нет диалектики и борьбы, там нет театра. Именно в театре, как ни в каком другом искусстве, бытие дается в контрастных ликах. Танец есть движение, но не театр, ибо театр там, где раздвоенность.
Е. В. Елагина[1293] указывает, что определение театра, полученное путем отграничения от смежных явлений, скорее негативного порядка, чем позитивного. Что такое отрешенная художественная действительность – это слишком общо и мало понятно. Елена Владимировна предлагает свое определение театра: «Театральное действие претворяет некую данность в некоторую заданность – это осуществляется актером».
В. Г. Сахновский. Есть целый ряд явлений, которые подлежат анализу науки, рожденных через внутренний опыт. Они могут иметь и внешнее проявление. Вся область театра построена на внутреннем опыте. И для того, чтобы изучать театр, надо иметь его внутренний опыт. Иначе самого основного, что действуется в театре, не вскрыть, как это и не мог вскрыть Якобсон.
Специфичность театрального предмета чрезвычайна, она и требует соответствующих умственных операций, так же как изучение творчества во сне. Театр имеет спецификум в подсознательной области. Его можно изучать чисто научно, иначе бы мы и не работали над этим. Однако в отношении к театру мы должны не идти тем же методом, как в области смежных искусств, когда мы изучаем его внешнее проявление. Надо открыть проявление внутреннего разряда, которое создает актер. Единственно, <что> дано объективно перемещение некоторых масс – некоторая психическая масса показана, как бы оптически. При теперешнем состоянии знания о театре необходимо прежде всего обратиться к материалу.
А. И. Кондратьев. Мне не удалось охватить предмет. Доклад не пронизан некоторой конструктивностью. Я не усматриваю его методологической выдержанности. Что для меня важно – это определение театра, но надо тогда отыскать его ближайший род.
П. М. Якобсон. Л. Я. Гуревич права, что я не отграничил театра от танца, но по существу отношение того же порядка, как между театром и декламацией – когда танец превращается в театр, когда в нем воплощается некоторое лицо, а просто танец – это как стихотворение, он может символизировать любовь, умирающую любовь. Что касается термина «диалектика», то он слишком общ, его надо раскрыть.
Е. В. Елагина предлагает определить театр как превращение данности в заданность. Вообще слова сами по себе условность. Мы можем придумывать новые термины. Но их надо раскрыть. Надо указать при этом специфические признаки (а не общие) данного предмета. При такой формулировке, которую дает Елена Владимировна, мы ничего не получаем для дальнейшего раскрытия предмета. Термины «отрешенная», «художественная», «действительность» берутся не просто так, а они указывают на ту сферу бытия, в которую должен быть отнесен предмет театра. Я не стремился давать определения театра, это и не нужно. Раскрытие предмета было не негативным. Метод был лишь таким, чтобы путем сравнения со смежными явлениями мы и получали специфические особенности предмета.
А. И. Кондратьев прав, что в докладе нет выдержанности, он представляет собой не систематическое охватывание предмета, а как бы путешествие, при котором замечаются некоторые характерные особенности. Я не согласен с В. Г. Сахновским в том, что мы должны к театру подходить не так, как к другим искусствам. Предмет сложен, но это не значит, что его нельзя таким же способом, как и там, постичь.
Предполагается, что у исследователя имеется установка сознания на театр как на некоторое фиктивное действие. Поскольку мы весь внутренний мир воплощаемых образом данных в игре актеров как-то замечаем, то, значит, они нам как-то даны. Предмет выявлен вовне – в тех тончайших моментах актерского действия, которые мы воспринимаем. Речь вовсе не идет об изучении жеста как внешнего движения – это будет отвлеченность и формализм, – но об усмотрении полноты предмета.
В. Г. Сахновский. Предмет спектакля
Протокол № 8 заседания подсекции Теории театра Театральной секции от 14 января 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Тезисы – л. 18. Прения по докладу // Там же. Л. 16–16 об.
Тезисы
1. Истолковать пьесу в связи с действительным ее разрешением в спектакле не представляется возможным путем соединения исследования текста писателя, изучения режиссерского экземпляра, измерения макетов и чертежей с непосредственным переживанием зрителя на спектакле во время действия. Этот путь, казалось бы, путь подготовки к целостному восприятию спектакля, должен быть отвергнут.
2. Воспринимающий спектакль находится под воздействием в разной степени как эстетической, так и внеэстетической природы спектакля.
3. Предметом спектакля является катастрофа одновременно сталкивающихся сил спектакля.
4. Текст автора или сценарий спектакля есть своего рода мелос.
5. Сценическое действие есть движение разными скоростями разных масс переживаний с закреплением их в мизансцене.
6. Спецификус актера – врожденная предрасположенность видеть индивидуальное своеобразие, как внутреннее, так и внешнее, как в каждый данный момент, так и как постоянную устойчивость свойств наблюденного, а схваченное своеобразие непроизвольно проявлять собой.
7. Организованное пространство в спектакле самостоятельно действует в актах сценического действия.
8. Проводником современности в широком смысле слова, живой жизни нынешнего дня, живой жизни «сегодня» является некто, кого мы зовем теперь режиссурой.
9. Процесс спектакля есть борьба и столкновение сил: мелоса спектакля, т. е. текста, актерской игры, организованного пространства и «сегодня». Предметом же спектакля является катастрофа.
Обсуждение доклада В. Г. Сахновского
С. Н. Экземплярская. Самая постановка замысла театра как катастрофы очень интересна. Как понимать эту катастрофу? Элементы борьбы и состязания в театре имеются, но имеем ли мы нарушение равновесия. Совершенный спектакль – когда имеется содружество всех сил. Действительно, в спектакле играет роль то, что называется мелосом. В спектакле есть и слышимая музыка – произносимая речь. Этот мелос должен быть учтен – ритм его играет очень большую роль в нашем восприятии спектакля. Можно ли ритм выделить из сферы борющихся сил? Ритм определяет и пространственное оформление. Мне очень нравится, что введен как элемент – дух времени. Надо учесть еще, что режиссер имеет потребность и эстетического порядка – чтобы вещь нравилась. Лучше как пятую стихию ввести эстетическую потребность.
Б. В. Шапошников. Меня заинтересовало ваше заглавие – предмет спектакля. Значит, смысл его – весь этот смысл – сведен к катастрофе. Кроме того, введен момент – дух времени. Катастрофа может быть случайна, может меняться, а общий смысл спектакля должен быть. Катастрофа не предуготовлена.
И. А. Новиков. Вы говорили о «веселой науке» на моем докладе и упрекали меня за формулы. Смешение этих двух напластований имеется и тут. Неизвестные «x» на протяжении спектакля меняются, уловить их отчетливо нельзя. Пьеса не дает только текст, в ней есть зародыши и остальных элементов. В ней как-то предчувствуется актерская игра – не всякий актер согласится играть всякую роль. Когда говорится о предмете спектакля – то без исследования пьесы, ее содержания нельзя сделать спектакля «не пустого». Исключаете ли вы время? Нет, оно входит в ритм. Но согласитесь с тем, что и пьеса все предопределяет.
Итак, выходит сплошное неизвестное, и зритель борется со спектаклем – у каждого свое восприятие. Я воспринял ваш доклад больше как описание театра изнутри – пульс его.
В. А. Филиппов. Я хочу сделать несколько замечаний. Василий Григорьевич мало остановился на науке. У меня есть внутренний протест к называнию доклада «Предмет спектакля». Ваша формула неверна потому, что «сегодня» проникает все элементы, «сегодня» звучит во всем.
П. М. Якобсон. С точки зрения методологической неправильно говорить, что предмет спектакля есть катастрофа неких сил. Мы имеем единый предмет, вопрос о типе самого единства. Наличие момента борьбы, катастрофичности, увлекательности присуще единому предмету как характеристика его своеобразия. Наличие моментов внеэстетического порядка имеет в театре большее значение, чем в других искусствах.
С. Н. Экземплярская. Существенно отметить, что в эстетике театр обычно стоит на последнем месте – это объясняется тем, что в нем как-то заключены моменты из других искусств. Катастрофа есть признак самого предмета – элемент борьбы в театре имеется. Восприятие театра без пространства невозможно.
В. Г. Сахновский. Я понимаю мелос и в смысле текстуальном; я понимаю, что в театре играется нечто, что сделано многими участниками. Что в сущности представляется незвучащая музыка происходящего – это есть мелос. Мелос – не значит бестекстовая пьеса – это написанный текст, который можно преломить различно. Когда театр воплощает вещь, то это для меня лишь условие, как надо ставить спектакль. Мелос будет во всех случаях. Говорят, есть содружество стихий – правильно.
О театре очень трудно говорить. Мне бы хотелось предмет театра наиболее явственно выяснить. Зачем идет зритель в театр? Мы не знаем, как пройдет спектакль, что будет выпирать – пьеса, актеры или еще что-нибудь. Чем уравновешиваются все эти силы. Может быть, вырвется декорация, или вдруг – актер, или вдруг почудится, что нельзя играть эту пьесу в наше время.