Я не понимаю того, что в театре все уравновешено. Эти страстные моменты и есть то, что я ищу. Если по науке так полагается, то пересмотрите науку. Но я вижу, что те стихии, которые там живут, что они нас завлекают. Для нас театр не шкаф с витринами, а могучий акт искусства. Мы стремимся спаять силы спектакля, но это нам не удается. Не есть ли ритм – пятая стихия? Ритм есть условие театра, без него немыслим спектакль.
О стилеобразующем духе времени: мы не можем ничего видеть вне современности, мы ею дышим. Язык моего жеста, выражения будет запечатлен моментами стиля. Театр пропитан духом времени. Дух времени сказывается всюду. Возьмем «Лес». Кто же там играл, в конце концов? Это театр, в котором победил дух времени: декораций не было видно, пьесы так же, как и актера. Остался он – режиссер.
Не следует ли внести как пятую стихию вечную эстетическую потребность – это в человеке есть. Я не могу ничего сказать, пока не исследован вопрос. Говорили, что спектакль есть носитель какого-то смысла, что катастрофы случайны. Я считаю, что каждый спектакль идеально различен. Театр, доведенный до апогея, заставляет содрогнуться. Спектакль в существе своем всегда неясен, неопределенен. Поэтому и не может быть такого носителя смысла. Строго говоря, предлагающий текст писатель не знает, куда он его несет. Катастрофа есть действительный предмет. Авторская пьеса в театре – только текст. Пространство в театре всегда в расчете на актера. Каждый из элементов всегда вонзается в друго<й>. Театральность – явление магическое.
Я считаю, что доклад правильно озаглавлен. Я учитываю, что зритель активен в театре в противоположность взгляду Игнатова, автора «Театр и зритель»[1294]. В спектакле зритель не участвует, но активно его переживает.
П. М. Якобсон. Виды взаимоотношений театра и литературы
Для Комиссии по изучению художественной формы при Философском отделении ГАХН 25 мая 1926 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 22. Тезисы – л. 49.
Тезисы
I. Имеющие место теории о природе театра – теория синтеза и теория вторичного искусства – должны быть сняты в силу неправильной постановки вопроса.
II. Театр не есть искусство второстепенное, служащее литературе, а вполне самостоятельное искусство.
III. Связь с литературой характерна не для театра вообще, а лишь для определенного вида театральных произведений.
IV. Проблема взаимоотношений театра и литературы возникает в связи с игрой на сцене самостоятельных литературных произведений.
V. Литературное произведение (драма) в его использовании театром приобретает характер особого рода детально расчлененного сюжета – сценария. Но при этом отнюдь не каждый сценарий – сюжет должен представлять из себя самостоятельное литературное произведение.
VI. Пьеса имеет со сценическим произведением только формальную общность. Творимый в театре художественный предмет – сценический образ – строится иными формами – экспрессивными.
VII. Пьеса фигурирует в театре как некоторая заданность, указывающая лишь направление для творчества предмета.
VIII. Обозначение литературных и театральных произведений одинаковыми терминами – драма, комедия, трагедия, хотя оно и правомерно, должно быть заменено другими терминами, открывающими большее богатство театральных форм.
П. М. Якобсон. Виды театрального знания (театральная критика и наука)
Протокол № 7 заседания Комиссии по изучению художественного образа. 15 февраля 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 27. Тезисы – л. 22. Прения по докладу // Там же. Л. 21–21 об.
Тезисы
1. Театр как живое создание культуры, подобно всем другим искусствам, является объектом отнюдь не только одного научного отношения.
2. Театр, понимаемый как искусство, осознается в разных планах. По отношению к театру можно говорить о нескольких типах знания. Знание понимается в значении «знание жизни», «знание истории». Каждый вид знания предполагает свое общение с предметом, а также свой вид значимости.
3. Основные виды знания культурно оформляются в театральной критике; в театральной идеологии, технических изучениях и театральной науке.
4. Театральная критика имеет дело со всем конкретным миром искусства в театре. На основе своеобразного постижения предмета она строит суждения вкуса. В зависимости от контекста, культурного опыта самого критика, в котором оформляется осознание предмета искусства, мы получим различные виды критики.
5. Критика не есть вид искусства, но проблема мастерства слова имеет для нее большое значение. Соответственно формам предложения материала мы можем говорить о жанре критики.
6. Критика не есть научное знание и не является ступенью к научному знанию. В плоскости выражения самого видения предмета критик в порядке разъяснения может включить в свою статью различные научные положения.
7. Театральная идеология есть сфера провозглашения определенных конкретных задач, идеалов и принципов, которые подлежат осуществлению в конкретной жизни искусства.
8. Технические умения имеют дело с фиксацией технико-творческих умений, почерпнутых в опыте художественной работы, и преследуют цели воспитания и научения художника.
9. Театральная наука имеет дело с постижением исторического движения искусства, с установлением закономерностей театрального предмета как художественной вещи, с уразумением сущности театра. Соответственно этому она разбивается на историю, теорию и философию театра.
Прения
В прениях по докладу выступали следующие лица:
Н. Н. Волков указал на некоторую неадекватность заглавия доклада его содержанию.
Прежде всего, в докладе речь идет не о видах театрального знания, а о видах знания всякого искусства вообще. Специфич[еское] театра нигде не было затронуто. Во-вторых, докладчик не анализировал собственно видов знания, а скорее виды культурных отношений (культ[урное] общение) с художественным предметом. Всякое культурное общение покоится на знании, но следует еще показать, что такие моменты, как критика, идеология и др., суть именно виды знания, а не виды отношения. Исидор Михайлович <Клейнер> напрасно подчеркивал поэтому во всех этих культурных явлениях момент постижения. Тогда получается, что различаются все эти явления главным образом со стороны их предмета: исследуют разные стороны предмета. Между тем критика, например, отличается некоторым субъективным отношением, идеология – некоторым специфическим творчеством: установлением идеала, тогда как предметы, на которых фундировалось это явление, возможно, те же самые.
И. М. Клейнер присоединяется к предыдущему оппоненту, он тоже думает, что между названием доклада и его содержанием есть некоторое несоответствие. Непонятно кроме того, какое место докладчик уделяет социологии театра.
М. И. Каган заметил, что хорошо построенный доклад, по существу, все-таки несколько беспредметен. По мнению оппонента, нет таких вещей, которые были бы вне критики. Критика, о которой говорит докладчик, есть критика в дурном смысле. Критика имеет в виду действие, чего докладчик не отметил. Все остальные вещи, о которых говорил докладчик, применимы и не только к театру, и не только по отношению к искусству. Следовало указать, почему можно говорить применительно к театру о таких вещах, как идеология, метафизика и т. д.
А. Г. Цирес сказал, что он присоединяется к замечаниям Николая Николаевича и Исидора Михайловича. Если говорить о дисциплинах, которые могут быть направлены на театр, следовало бы взять театр и установить сперва его сущность. Спрашивается, что мы находим в театре – может быть, специфический образ? Тогда критик, например, уясняет не столько спектакль как он есть, а как он ему, критику, дан. Нас поражает в критике своеобразный новый предмет, созданный критиком. Во всяком случае следовало избрать путь от театра. Отсюда возникает и ряд других сомнений. Например, нельзя так легко отделаться от проблемы художественности критики. В критике речь идет скорее не об описании, а об изображении. Критика, может быть, по существу становится художественной. И далее, в чем общее существо критики? Какие требования мы должны предъявлять критику? Может быть, принципиальное значение следует придавать как раз личности критика. Что касается идеологии, то и здесь не было сказано в докладе: то ли это пророчество, пр[едс]казание, то ли – освещение театра в свете идеала. Очень неопределенен здесь переход и в форму философии искусства как философии художественного идеала. Так же и техника, не скрещивается ли с теорией.
П. М. Якобсон в своем ответе Исидору Михайловичу заметил прежде всего, что все деление, которое он дает, применимо все же и к театру, в этом он видит некоторое оправдание своего доклада.
Что касается знания, то знание докладчик понимал в самом широком смысле как некоторое «имение в виду». Кроме того, докладчик не умолчал и о социологии театра. Что касается возможности критики в сфере, например, практических вещей, то таковая, по мнению Павла Максимовича, невозможна.
На вопрос, заданный, докладчик ответил, что театр он имел в виду так, как он дан обычному художественному сознанию.
Отвечая Николаю Николаевичу, Павел Максимович заметил, что все же характер усмотрения и знания во всех разобранных им случаях разный. Он только недостаточно полно выявил это применительно к идеологии.
Касаясь вопроса о безоценочной критике, Павел Максимович говорит, что с таковой в театральной критике мы имеем дело.
В. Г. Сахновский. Театральное скитальчество
Подсекция истории Театральной секции ГАХН. 26 ноября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18. Тезисы – л. 85 (86) (двойная пагинация).
Тезисы
1. Описание самонаблюдений деятелей театрального искусства помогает провести демаркационную линию между произведением сценического искусства и процессом подготовки к его созданию (то и другое часто сливается в едином процессе творчества).