2. Примеры из области творчества, смежного с искусством театра, позволяют выяснить внеэстетическую сторону в театре, а благодаря этому позволяют показать, что это искусство тесно срослось с творчеством, имеющим источниками бессознательную сферу и суеверно-религиозную настроенность человека.
3. Чтобы лучше понять явления фантазии и фантастики в театре, которые реализуются в совершенно четкие образы, необходимо прибегать к сравнениям, потому что таким образом сложная область творчества театра легко поддается рассмотрению.
4. Иносказательность как прием описания проливает свет при объяснении сложных процессов творчества в театре.
В. Г. Сахновский. Компоненты спектакля
Подсекция Теории Театральной секции 28 ноября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 18.
Тезисы – л. 83.
Тезисы
1. Восприятие спектакля возможно как воздействие нерасчлененных компонентов, данных в сжатом комплексе.
2. Составляя суждение о спектакле, воспринимающий определяет значение и содержание происходящего. Для этого он элементирует целое на составляющие его группы.
3. Единое действие современного спектакля создается взаимодействием пяти компонентов: актера, автора, режиссера, декоратора и зрителя.
4. Спектакль, протекающий во временной последовательности, требует от воспринимающего одновременного восприятия действия, располагающегося в пространстве.
5. Умея распознавать состав формы спектакля, т. е. элементы, из которых состоит целое, и умея понимать творческий процесс в театре, зритель раскроет значение художественного образа спектакля и вправе будет установить для себя его смысл.
П. М. Якобсон. Что такое театр
Протокол № 5 Соедин[енного] Заседания Комис[сии] Худож[ественной] Формы Философского отделения и п/секции Теории театра Театральной секции. 29 ноября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Тезисы – л. 21–21 об. Прения по докладу // Там же. Л. 20.
Тезисы
1. Проблема уяснения существа театрального предмета есть не только проблема, существенная для теории театра, но и для психологии сценического творчества.
2. Существо театрального предмета может быть уяснено, если принимается во внимание тот контекст культуры, в котором он дается, поскольку имеющий те же онт[олог]ические признаки предмет может оказаться магической, религиозной и т. д. реальностью.
3. Театральный предмет дан в нашей культуре как действительность искусства. Все утверждения, что театр дается как иного рода действительность, должны быть отвергнуты при признании их частичной правоты.
4. В эстетике вопросу о существе театра уделялось мало внимания. Распространенный взгляд, что особенность театра состоит в том, что театральное действие дается в пространстве и времени, должен быть отвергнут как слишком общий и натуралистический.
5. Взгляд, что театральный предмет строится благодаря изображению актерами действий и состояний, наблюдаемых в жизни, не может быть принят по таким соображениям: или он неверен – или же мы понятию изображения придаем смысл, ему не свойственный.
6. Театральный предмет не открывается и в плане эстетического отношения к человеческим действиям, так как подобным же образом мы можем отнестись к маскараду, балу, шествию и т. д.
7. Существо театра уразумевается в какой-то степени через противоположение жизни и игры. Под игрой подразумевается взятие поступка в сознании его видимости.
8. Контекст всей действительности как игры обеспечивает возможность игры в кого-то как передачи какого-то лица.
9. Игра в кого-то становится представлением, когда в игре – новом акте – созерцается данность актера и когда все это дается как реальность воплощения.
10. Поступки людей, данные в сознании их видимости, открываются как действительность жеста. Благодаря этому воспринимаемая действительность строится как экспрессия.
11. Данность всего как воплощения превращает всю действительность из видимости в образ.
12. Анализ театрального предмета в таком аспекте есть только введение к анализу структуры театрального предмета как художественного явления.
Прения
И. Н. Дьяков, отметив достоинства доклада, сделал следующие возражения:
1) Докладчик неправильно ограничил тему «театр» темой «актер»; 2) неправильно сузил тему контекстом современной культуры; 3) чрезмерно интеллектуализировал театральное действие, в котором участвует и зритель; 4) не привел соответствующих конкретных примеров.
А. И. Кондратьев заметил, что он не сумел уловить изюминку доклада, органическую связь между отдельными его частями. Докладчик напрасно не говорил о слове в театре, которое для театра существенно, не доказал тезис № 4.
В. Г. Сахновский сказал, что допускает возможность речи не человека театра о театре, однако оппонента удивило употребление терминов «игра» и «образ» в отношении театра, в эти термины вкладывается чрезвычайно смутное содержание. Игра в театре есть тот процесс, когда художник в театре «я – он». Об этом докладчик не говорил. Затем докладчик ничего не говорил о «внутреннем» образе спектакля. А без момента учета внутреннего образа спектакля нельзя говорить об образе вообще.
Н. И. Жинкин заметил, что в докладе не было риторического жеста и увлечения. Поэтому оппоненты и были неправы, может быть, потому, что не понимали доклада.
1) Относительно зрителя Николай Иванович думает, что зритель в творении спектакля не участвует, зритель есть только указание для созидателей спектакля; 2) относительно слова Николай Иванович думает, что слово в театре – тоже жест; 3) отвечая Сахновскому, Николай Иванович сказал, что об игре все-таки докладчик говорил очень много, но он не показал конкретного наполнения и форм этой игры.
П. М. Якобсон. Вступительные замечания к обсуждению доклада «Что такое театр»
Соединенное заседание Философского отделения и п/секции Теории театра Театральной секции. Протокол от 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Тезисы – л. 25–25 об. Прения по докладу. Там же. Л. 23, 23 об., 24.
В прениях участвовали следующие лица: Ю. С. Бобылев, П. М. Якобсон, В. Г. Сахновский, М. М. Морозов, Н. Н. Волков, Н. И. Жинкин, Б. В. Горнунг.
Тезисы
1. Теоретическое исследование театра лишь тогда станет плодотворным, когда кончат говорить, что театр складывается из пьесы, декорации, музыки, действий актера, режиссера и т. д. Спектакль есть целое – и как такое целое его следует брать для науки. Вопросы о драматурге и пьесе, о декораторе и декорациях в театре и т. п. – все это вопросы 2-ой очереди, которые правильно смогут быть разрешены лишь на основе решения проблемы целого. Поэтому, например, все исследования о взаимоотношении театра и драмы обречены на бесплодность, так как неясно место и пределы вариации этого взаимоотношения (из‐за отсутствия решения проблемы целого). И факты из истории театра ломают все предлагаемые схемы по вопросу о драме в театре.
2. Необходимо отказаться от положения, что театр, будучи явлением очень сложным и почти неуловимым по качествам своего материала (действует человек), должен раскрываться для знания каким-то другим методом в сравнении со всеми другими искусствами.
Театральный спектакль есть выражение – самая его невыразимость, неуловимость и т. д. запечатлена в самом его выражении. Но будучи выражением, то есть тем, что нам дано, театр может быть анализирован и, следовательно, описан в понятиях и стать предметом науки, как все другие искусства.
3. Исследование театра станет лишь тогда плодотворным и конкретным, когда будет преодолен натуралистический, естественно-научный подход к предмету – не вникающий в смысл предмета и контекста, в котором для нас только и создается театр.
Всем исследованиям формального типа, каких сторон театра они бы ни касались, как регистрирующим лишь особенности театра как вещи, должно быть указано их место и предел. Театр как конкретность культуры может быть вскрыт лишь при учете его контекста, характера подразумевания и интерпретации, в которой мы осмысляем проходящую перед нами действительность.
4. Пора кончить с неясностями и предрассудками по вопросу о роли зрителя в театре. Положение о том, что зритель строит спектакль, или неверно, или есть метафора. Само собой разумеется, что спектакль дается ради зрителя и на воздействие на зрителя рассчитан. Нет спектакля без зрителя, как нет концерта без слушателя. Переживания актера – показываемые переживания. Все это несомненно. Как же зритель участвует в спектакле? Единственно тем, что своими реакциями он влияет на переживания актера и этим самым вызывает известные оттенки в игре актера. Но это совсем не называется строить спектакль. То, что режиссер и в выборе пьесы, и в характере постановки ориентируется на определенный круг зрителей, на их запросы, – это есть вопрос о «социальном заказе», который общ для всех искусств, а не свойственен одному театру.
5. Изучение творчества актера, как и построение системы воспитания актера, лишь тогда встанет на правильный путь, когда исследователи и практики отойдут от гипноза положений натуралистической, а потому и абстрактной общей психологии. Лишь отправляясь от конкретности и специфичности театрального предмета, можно будет вскрыть природу актерских переживаний. И только исходя отсюда может быть построена новая педагогика и методика воспитания актера.
6. Пора отказаться от положения, что в театре наряду с жестом мы имеем слово, имеем музыку и т. д. Стихия театра есть жест. Это есть не декларация, а указание специфичности предмета. Контекст театра есть сфера игры, осознаваемой как представление и как воплощение лиц. Это принципиально заставляет нас интерпретировать всю действительность театра в аспекте жеста – будет ли это слово, декорация, музыка и т. д. Анализ жеста может вскрыть весь предмет театра. В жесте даются многочисленные «мы», строящие театр. Эти формы могут даваться и в иных носителях – в декорациях, музыке, слове и т. д. Иного пути для раскрытия театра как целого – нет.