б) Внести поправки в п. 3 тезисов относительно начала диалектики в театре, а также о воплощении в нем лица.
в) Просить В. Г. Сахновского дать в тезисах добавочный пункт об отличии театра от кино.
г) Признать, что вопрос о фиксации театрального действия должен быть подробнее раскрыт в словарной статье.
Заседание подсекции Теории Теасекции ГАХН 11 ноября 1926 года
П. М. Якобсон. Система театрального знания
Протоколы № 1–14 заседаний Теоретической подсекции…
Протокол № 6 от 11 ноября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 17.
Прения. Там же. Л. 15–15 об.
Присутствовали: Волков, Сахновский, Гуревич, Новиков, Кондратьев, Кашин, Филиппов, Шор, Бахрушин, Поляков, Якобсон, Беклемишева и 8 чел<овек> приглашенных.
Тезисы
1. Театр как живой предмет культуры подобно всем другим искусствам является объектом отнюдь не одного только научного отношения.
2. По отношению к театру можно говорить о нескольких типах знания, каждый из которых предполагает свою область общения с предметом, а также свой вид значимости.
3. Основные типы знания следующие: то знание, которое объективируется в театральной критике; то знание, которое объективируется в театральной идеологии; в театральных технических учениях; и, наконец, в театральной науке.
4. Театральная критика имеет дело с конкретными предметами искусства и строит на основе своеобразного постижения предмета суждение вкуса.
5. Театральная идеология есть сфера провозглашения определенных творческих заданий, которые подлежат осуществлению в конкретном движении искусства.
6. Технические умения имеют дело с областью фиксации технико-творческих умений, почерпнутых в опыте, и преследуют цели научения.
7. Театральное знание как знание научное имеет дело с постижением исторического пути театра, с установлением закономерностей театрального предмета, с уразумением сущности театра и, соответственно этим сферам проблем, разбивается на: историю театра, теорию театра и философию театра, которые, в свою очередь, делятся на более мелкие отделы.
Прения
Л. Я. Гуревич указывает на некоторое несоответствие в сопоставлении театральной критики и театральной идеологии в том отношении, что критика культурно оформлена как известный вид произведений слова, а об идеологии так явно выраженной говорить не приходится.
Н. Д. Волков находит, что в докладе проведена слишком резкая грань между наукой и другими видами знания. Получается пренебрежительное отношение к критике. Критика не отличается чем-то принципиально от науки, она вовсе так сильно не отличается от истории и теории театра. Критика – ступень, по которой мы идем к строгому знанию. Театральная критика вырастает в научное знание – если это не так, то она уйдет в чистейший субъективизм.
И. А. Новиков говорит, что, прежде чем сопоставлять знание научное и не научное, надо было определить, что такое представляет собой наука, чтобы знать, какая сфера должна быть ей отведена. В порядке <обсуждения> проблемы следует поставить вопрос, не возможна ли «веселая наука» об искусстве? Обязательно ли наука должна быть такой, как поэтика, где ни слова не говорится о поэзии, где не затрагивается то, что нам действительно близко в поэзии. Возможен ли иной подход построения науки об искусстве, а частности о театре?
А. И. Кондратьев говорит, что, конечно, критика не наука. Всякая наука предполагает известную логизацию, систему, предметную направленность и исключение всякой возможности субъективизма. Всякая критика есть особая форма художественного творчества. С другой стороны, театральная критика может явиться материалом для научного знания. Что касается выделения идеологии в особый вид знания, то с этим нельзя согласиться. Идеологию надо отнести в сферу технических знаний в широком смысле слова.
Определение сущности основных театральных моментов оказалось неудачным. Неясно, о чем говорится в отделе философии театра: об эстетике или философии.
О. А. Шор указывает, что если доклад хочет дать систему театрального знания, то необходимо было указать принцип системы, показывающий, что все виды исчерпаны. Этого принципа не видно.
В. А. Филиппов говорит, что вряд ли нужно проводить такое строгое разграничение между отдельными видами театрального знания. Есть ряд групп знаний, которые помогают науке о театре. Кроме того, в докладе не видно место социологии. Нельзя согласиться с указанием доклада, что спектакль повторяется.
В. Г. Сахновский считает, что основные мысли доклада ясны, хотя он и трудно изложен. Из прослушанного доклада надо сделать вывод, что для театра нужна какая-то особая «веселая наука», которая сумеет захватить предмет, так как та наука, о которой говорят, не ухватит то сокровенное, чем живет театр, что составляет его существо. И непонятно, что есть наука в отношении к театру. Можно думать, что с помощью понятий предмет не будет открыт.
П. М. Якобсон в своем ответе возражавшим говорит, что прежде всего необходимо рассеять несколько недоразумений. Означенный доклад совсем не претендовал на то, чтобы дать систему театрального знания, а преследовал цель указать основные виды знания, не исчерпывая всех возможностей. Доклад имел задачу описательную, поэтому в нем никак не могло быть какого-либо пренебрежения к театральной критике. Признание театральной критики ступенью к научному знанию, наоборот, низводит ее на более низкий уровень. Но надо признать, что критика есть самостоятельный вид знания, имеющий собственный предмет, и притом она не является литературным творчеством, хотя и может быть литературно оформлена.
Что касается того, какой должна быть театральная наука, что желательно ее заменить «веселой наукой», о которой говорили В. Г. Сахновский и И. А. Новиков, то надо сказать следующее. Жажда иметь научное знание, которое было бы совершенно конкретным, как сама жизнь и творчество, вполне понятна, но неосуществима. Наука, достигшая полной конкретности с точки зрения науки, будет абстрактной с точки зрения жизни и творчества. Это неизбежно диктуется самим строем науки. Недоразумением было возражение В. А. Филиппова <о том>, что в докладе не было отведено места социологии театра. Наоборот, были указаны проблемы социологии театра, методы ее работы по изучению исторических памятников и круг подсобных дисциплин.
Что касается того, что спектакль неповторим, то надо сказать, что спектакль не повторяется как совершенно тождественная конкретность во всех особенностях, поскольку люди на другой день уже как-то другие люди. Но вместе с тем мы можем сказать, что мы тот же спектакль видим, когда смотрим 100‐й раз «Синюю птицу»[1296].
Заседание подсекции Теории Театральной секции 18 ноября 1926 года
В. Г. Сахновский. Термин «Театр»
Протоколы № 1–14 заседаний подсекции Теории Театральной секции…
Протокол № 7 от 18 ноября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 17–19.
Прения. Там же. Л. 18–18 об.
Тезисы при протоколе
Театр принадлежит к группе пространственно-временных искусств. Он отличен от живописи, поэзии, музыки формальными признаками, отличен материалом и самым типом строящегося предмета. Театр, представляя из себя особое искусство, в отличие от других искусств может привлекать для выполнения театральных задач произведения других искусств и может играть роль некоего исполнительского искусства, в условном смысле слова по отношению к особому виду литературы, т. е. произведений, обладающих при этом специфическим признаком – именно к драме.
1. Сфера построения театрального предмета есть широко понятый жест: экспрессия, непосредственно воздействующая на зрителя.
2. Искусство театра имеет в своей основе исполнителя, воздействующего на зрителя непосредственно своим жестом, движениями, мимикой, голосом и прочими средствами, которыми он передает свой особый сценический образ в общем драматическом действии. Театральным спецификумом является диалектическое действие – борьба мотивов и сил, воплощающаяся в живых лицах.
3. Место, занимаемое в целом театра отдельными его деятелями.
Спектакль есть результат взаимодействия следующих основных деятелей театра: актера, режиссера, драматурга, художника, музыканта и т. д. Драматург или композитор является автором художественной концепции. Режиссер – автором формы и стиля спектакля, т. е. истолкователем художественной концепции. Актер – автором сценического образа. Художник – автором внешнего пространственного оформления. Главным видимым агентом спектакля как воплощенной фиктивным <актом> действительности является актер. Иногда эти другие участники спектакля (режиссер, декоратор, музыкант) создают лишь иллюзию сложных актов актерского действия, подменяя его своим творчеством, и, следовательно, отвлекают внимание зрителя от актерского исполнения на другие, более ярко и сильно выявленные элементы спектакля (пьесу, реж[иссерский] замысел). Зритель относит силу своего впечатления за счет актера.
4. Каков смысл и значение термина «театр».
Термин «театр» первоначально употреблялся в смысле торжественного чествования божества (как сценические игры в Дионисовых празднествах, бывших предметом заботы государственных властей); в смысле театрального зрелища и как pars pro toto театральное здание.
Словоупотребления термина таковы: представление актеров (театр в собственном смысле, как и теперь употребляется наиболее распространенно этот термин); представление при помощи кукол (кукольный театр, театр марионеток, вертеп, раек); представления при помощи теней (театр теней яванских, китайских, турецких и т. д.). Кроме того, употребляется термин «театр» в смысле собрания сочинений драматурга (например, театр Мольера, театр Островского), но и в более широком смысле – как драматические произведения данного автора, наиболее характерные для него стилистически. Затем термином «театр» определяют также стиль актерской игры, стиль целой школы актерского исполнения (например, театр мейнингенцев, шарлатанский театр средневековья).