<какова> конструкция самого зрительного зала.
Четвертая тема: устройство сцены, сценической площадки, освещение. Монтировка декорации. Суфлер, зеркало сцены. Подбор иконографического материала, характеризующего постановки, костюмы, связанные с эпохой первой постановки „Ревизора“ в Московском Малом театре.
Пятая тема – изучение сценического текста „Ревизора“. Особенности пунктуации в суфлерском экземпляре. Подчеркнутые места. Особенности актерского исполнения: пауз, интонаций, искажаемых мест – по экземпляру суфлера.
Шестая тема: вопрос о режиссуре этого спектакля. Сначала рассмотреть роль работы режиссера вообще в <18>30‐х годах, потом – как к этой проблеме подходил Щепкин, и наконец, – как Гоголь»[117].
При обсуждении идеи Н. П. Кашин напоминает, что Н. Е. Эфрос, предложивший для работ секции эту тему, понимал ее как сценическую историю «Ревизора», и задает вопрос, изучаться будет лишь первая постановка пьесы или вся ее сценическая история.
Бродский говорит, что тема влияния «Ревизора» на репертуар слишком велика и самостоятельна. Предлагает ограничиться вопросом, что было сделано этой постановкой в смысле ее влияния на репертуар только Малого театра.
Филиппов отвечает, что «сценическая история образа привлекается постольку, поскольку, например, рассматривая, как играл Потанчиков[118] Шпекина, можно узнать, насколько данный образ из „Ревизора“ влиял в дальнейших работах Потанчикова. <…> Не нужно изучать всего репертуара, а следует по пьесам, предшествующим „Ревизору“, уяснить, известна ли была актерам тайна разговоров с публикой. Что можно вскрыть, изучая ремарку, а, следовательно, необходимо изучать ремарку до и после Гоголя – применительно к актерскому переживанию и актерской технике»[119].
Идея Филиппова принимается, и ее автор предлагает каждому из присутствующих членов секции выбрать одну из тем.
Постановили: 1-я тема закрепляется за Филипповым, 2-я – за Сахновским, 3-я отдана Бродскому, 4-я – Бахрушину и Прыгунову, наконец, 5-я – Кашину.
Обращает на себя внимание системность проработки темы, свидетельствующая о культуре научного мышления, привычке к строгости изложения материала, объемному видению его возможностей. Но главное – умение извлечь из «фактов» исследовательские потенции, поставить теоретические, а не сугубо описательные задачи.
Замечу, что спустя полвека к идее вернулись и в издательстве «Искусство» обсуждалась книга о сценической истории «Ревизора», смене его рецепции, но, к сожалению, она так и не появилась (за исключением сравнительно скромной работы С. С. Данилова о сценической истории пьесы[120]).
27 сентября на заседании Президиума Теасекции Сахновский выступит с предложением создать режиссерскую мастерскую, а Поляков выскажется о насущной необходимости иметь театральные журналы. 29 сентября Сахновский представляет на Пленуме Теасекции план организации лабораторных работ – и его утверждают[121]. 1 октября 1924 года Бахрушин рассказывает о плане работ подсекции Истории театра[122].
6 октября 1924 года проходит первый вечер памяти Н. Е. Эфроса (совместно с Художественным театром), собравший двести человек. С воспоминаниями о коллеге и друге выступят Вл. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, В. И. Качалов, А. И. Южин, В. А. Филиппов, П. А. Марков, Ф. Н. Каверин[123].
Речи, прозвучавшие на вечере, очень важны для понимания того, что за люди собрались в Теасекции, каковы их представления о долге, профессии, дружбе, ответственности. В них интересно все. Прежде всего – интонации выступающих, желание и умение отдать должное лучшим качествам ушедшего человека, не приукрашивая его. Не менее важно то, какими рисуются сами ораторы. Масштаб личности, высота человеческой (и художественной) позиции, мужество вспомнить публично вещи, выставляющие оратора не в лучшем свете (ярким примером станет здесь краткое выступление Станиславского); и, возможно, самое главное – естественное для собравшихся соотнесение факта ухода коллеги с нерешенными исследовательскими задачами.
Теасекция не забудет первого своего руководителя, и заседания в его честь будут устраиваться еще не раз. Второе заседание пройдет в 1925 году на подсекции Истории, где об Эфросе будут вспоминать Бахрушин, Волков, Сахновский, Бродский, Филиппов. В 1926 году заседание сделают закрытым, с докладом «Н. Е. Эфрос и ТЕО» поручат выступить Маркову[124]. Еще одно расширенное заседание с содержательными выступлениями благодарных памяти старшего коллеги театроведов пройдет в 1928 году. Библиографию работ Н. Е. Эфроса, тщательно подготовленную Кашиным, будут пытаться издать вплоть до последних месяцев существования Теасекции.
11 октября проходит организационный Пленум Теасекции. С. А. Поляков утвержден заведующим подсекцией Современного театра и репертуара (чуть позже руководство ею перейдет к Н. Д. Волкову), А. А. Бахрушин – подсекцией Истории театра.
13 октября на заседании Президиума Теасекции Гуревич напомнит о необходимости пополнить театральными изданиями академическую библиотеку и сделать доступными для сотрудников Академии фонды других книгохранилищ. Поляков вновь заметит, что нужны театральные журналы, русские и иностранные[125].
Надо сказать, что пожелания (интересы) некоторых сотрудников, впервые высказанные в самом начале работы Теасекции, окажутся на редкость устойчивыми. Так, Сахновский с завидным постоянством будет заводить разговоры об организации режиссерской мастерской, Поляков, при каждом удобном, и не слишком, случае, – напоминать о нужде в зарубежных театральных журналах и книгах. А Любовь Яковлевна Гуревич – настаивать на строгом ведении каталога театральных изданий для создания максимально полной библиографии, волноваться о продумывании типа специальных каталожных карточек и, вызывая усмешку молодого Маркова, хлопотать о специальных каталожных ящиках, как никто другой понимая важность накапливания, систематизации и сохранения информации.
Замечу, что, возможно, привычка к чтению свежих иностранных изданий стала одной из причин того, что именно Полякова, человека тихого, не публичного, насколько можно судить по сохранившимся документам и характеристикам современников, не замешанного ни в каких с точки зрения властей предосудительных деяниях – отправили в ссылку одним из первых. Если в ранние годы советской власти беспрепятственный и бесцензурный обмен книгами и статьями российских и зарубежных ученых традиционно сохранялся, то вскоре информация из‐за границы стала жестко контролироваться некомпетентными, но бдительными органами.
16 октября 1924 года на подсекции Современного театра и репертуара Марков выступит с докладом «Художественная тактика современного театра (Накануне сезона)»[126]. Среди затронутых тем – необходимость сближения театра с автором и (неизбежная) рациональность театральной критики. В сообщении Маркова о театре современности одна из ключевых проблем – взаимоотношения театра с новым зрителем. Марков уверен, что сегодня «театр ищет своего зрителя и своего драматурга».
Его тезисы:
«1. Объединение правого и левого фронта было вызвано задачами агитационной и политической, а не художественной тактики; предстоит новое разграничение на основе оформления внутреннего опыта последних лет.
2. Господствующая на современном театре формула о современности является рационалистическим осознанием необходимости современности на театре, чем подлинной художественной волей театра.
3. Необходимость новых сценических форм ставит перед бытовым и психологическим театром задачу применения новых методов согласно природе каждого отдельного театра. Они стоят на пороге завоевания их изнутри левыми мастерами.
4. Подход к осовремениванию путем „поднятия пьесы до уровня современности“ потерпел крушение, урбанизм стал готовым сценическим штампом, отсутствие современных авторов заставляет прибегать к паллиативам злободневности.
5. Мы имеем «современные театры», едко и остро свидетельствующие о противоречиях наших дней, но не имеем театра современности, который бы оформлял существо и смысл происшедшей революции (курсив мой. – В. Г.)
6. Театр современности родится из нового мироощущения, явившегося следствием революции и тех изменений в каждом отдельном человеке – в актере, художнике, поэте и зрителе, которые произвела в нем революция.
7. На театре речь идет не только об организации сознания зрителя, но в гораздо большей степени подсознательных его ощущений, которые приготовили бы его к будущим битвам и сражениям.
8. Тактика театрального художника в постепенном овладении зрителем и передаче ему своего мироощущения средствами, воздействующими на определенную категорию зрителей.
9. Театр, который мы вправе будем называть театром эпохи, вырастет из трудного и тяжкого преодоления задач новых и неожиданных, поставленных ему драматургией. Драматургия же должна словесно оформить глубокую, грубую и очень конкретную жизнь.
10. Театр ищет „своего зрителя“ и „своего драматурга“. В наследство от предшествующих лет ему осталась борьба с рационализмом и выработка художественной тактики по отношению к проблемам формы, выдвинутым прошедшими годами, – и зрителя»[127].
Доклад окажется важным, и присутствующие уславливаются продолжить обсуждение затронутых проблем на следующем заседании, 23 октября. Бродский говорит о принципиальном значении зрителя для современного театра. С. С. Заяицкий уточняет, что «должен художник вести зрителя, а не наоборот». Наиболее категорично выскажется Сахновский, который, «отрицая для театра необходимость держать курс на зрителя, заявил образ театра как замкнутого в себе искусства, идущего своими, независимыми от зрителя путями». Волков сделает существенное замечание о «необходимости в рассуждениях о театре содержательного анализа понятий „современность“, „современное мироощущение“», а также – «значения в театре социального резонанса»