В. Г. Сахновский. Я категорически не согласен с Иваном Алексеевичем. Верно, что, читая драму, вам как-то дается и пространство. Но это как бы проходит перед вами мир теней. Видя на сцене мир пространственных отношений, вы как-то поглощаете оформленное пространство. В чтении пауз нет, как и в воображении, на сцене же вы чувствуете паузу. В театре, смотря на это подмеченное пространство, вы испытываете нечто другое. Ведь при чтении пьесы и не знаешь, каким будет спектакль. Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена.
И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время.
Постановили: Просить П. М. Якобсона озаботиться получением статей. Просить размножить тезисы Л. Я. Гуревич и раздать заинтересованным лицам для обсуждения.
О. А. Шор. К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля
Совместное заседание подсекции Психологии сценического творчества с подсекцией Теории: Протокол № 5. 9 декабря 1926 года // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 13.
Прения. Там же. Л. 11–11 об.
Присутствовали: Сахновский, Филиппов, Якобсон, Бахрушин, Бродский, И. А. Новиков, Гуревич, Марков, Волков и 13 человек приглашенных.
Тезисы
Общеизвестный факт: театр на протяжении всей своей истории, в противоположность другим искусствам, не нашел форм для своего материально-объективного закрепления. В искусстве сцены творение равно по длительности породившему его творческому процессу. «Спектакль декристаллизируется, умирает с падением занавеса».
1. Утверждать отсутствие фиксации правомерно (факт этот очевиден), но неправомерно от фактической неналичности закрепления спектакля заключать и его принципиальную невозможность.
2. Принцип возможности или невозможности фиксации театрального действа должен быть вскрыт либо в структуре творческого сознания, либо в природе театрального феномена.
3. Рассмотрение структуры творческого сознания (в эллинском смысле) показывает, что структура эта допускала только такие типы закреплений, которые по природе своей не могли стать материальным субстратом искусства актера.
4. Рассмотрение структуры современного сознания показывает, что структура эта требует именно таких форм фиксаций, которые вполне могут стать материально-объективным носителем сценического действа.
5. Степень отъединенности художественного произведения от породившего его творческого начала меняется согласно характеру самого закрепления, т. е. сообразно природе материального носителя художественной мысли. В театральном искусстве отъединенность эта как будто бы равна нулю, т. к. материальным носителем является психофизический аппарат самого актера. Но в более глубоком смысле (в том, в каком «основное устремление вещи есть ее бытие») – во-первых, во всех искусствах творец и податливый материал его творений – не два начала, а одно; а во-вторых, и в театральном искусстве актер и творимый им сценический образ – не одно начало, а два. Несмотря на всю осязательность факта, будто бы свидетельствующего об обратном, в природе самого театрального феномена нет ничего, что принципиально отвергало бы возможность его фиксации.
6. Всякое значительное художественное произведение в глубине своей отрешено, автаркично, и в то же время оно не что иное, как трансцендентальное место всех суждений о нем. Театр лишь тогда до конца примет, разрешит эту основную антиномию всякого большого искусства, когда найдет и осуществит формы своего материально-объективного закрепления.
Прения
П. М. Якобсон указывает, что проблема фиксации разбивается на ряд проблем, каждая из которых решается по-разному. Речь идет о 1) фиксации замысла режиссера (партитура режиссера), 2) фиксации игры актеров посредством приборов, для возможности повторения, 3) фиксации спектакля для науки, 4) фиксации в смысле художественного создания.
<Если> первые случаи осуществимы, да и фактически как-то осуществляются, например режиссерские записи, то для докладчика существенен последний случай. Надо сказать, что фиксация театра в этом смысле дает больше, чем хочет О. А. Шор. Мы необходимо получим новое искусство, которое по структуре предмета будет относиться к театру, но тем не менее будет отличаться от него, как отличается от театра, например, кино.
Что касается различных указаний в докладе историко-философского характера, сопоставление античности и современности, то их надо признать очень интересными.
О. А. Шор в ответе указывает: я ждала, что Павел Максимович будет говорить о фоне, который звучал в докладе. Для философа вопрос о том, нужна ли для актера или режиссера фиксация, не ставится. Не об этих целях говорилось. Можно какие-то жесты посмотреть и на живом Сальвини. Речь шла о фиксации в смысле фиксации на вечность. Будет какая-то разница в фиксировании произведения и живым спектаклем, но это будет чем-то, что войдет в вечность культуры, то, что расскажет будущему. Задача была показать, что наше сознание устремлено на фиксацию. Возражения в этом смысле были недоразумением.
Н. Д. Волков отмечает, что его смущает то положение доклада, что театр станет большим искусством, когда он получит материально-объективное закрепление. Театр может быть большим искусством и без закрепления. Момент фиксации с точки зрения качества несущественен.
Интересно поставлен вопрос о спектакле умирающем и оживающем. То, что существует для пространственных искусств, отрезано для театра. Но есть нечто, что остается для будущего. Остается идея спектакля, его материальное оформление. Запись А[поллона] Григорьева о Сальвини и есть та запись, которая нужна для фиксации умирающего театра. Существенен вопрос, в каком плане надо говорить о реальности, в какой нам дается спектакль. Для каждой реальности есть свой метод фиксации.
В. Г. Сахновский. Что же можно фиксировать в театре? Говорилось о диссоциациях личности, которая должна позволить актеру повторность. Это все может быть понято иначе. Актер в отношении своей физической природы относится к себе недостаточно непроизвольно. И это не есть радость, когда личность заполняется чем-то непроизвольным. Актер требует от себя, чтобы получилось нечто большое, а тело не позволяет. Большое – это душевная игра, что надо фиксировать. Может ли какой-либо аппарат принципиально воспроизвести эту душевную игру? Искусство и человек этого не захотят. В чем заключается та прелесть, которая заключается в Мейерхольде, Массалитиновой[1298] – не в том ли, что дается в театре? Думается, что <зрителя> интересует не четкость дикции, движения, а то, что лежит за этим. Если будет зафиксирован духовный процесс человеческого счастья, то театр должен умереть.
А пространственные отношения в театре… Движущийся человек играет с пространством, оно влечет его к известным мизансценам. Актер играет с пространством, и это не подлежит съемке никакими аппаратами. От чередования психофизических масс и создается предмет спектакля. Если наступит фиксация, то театр уйдет, и родятся иные вещи. Кино не может заменить театр – это искусство другого порядка. Поэтому принципиально нельзя записать партитуру режиссера.
Л. Я. Гуревич отмечает, что В. Г. Сахновский неправ, считая, что материал для актера дан как что-то презренное. Ведь этим самым отрицается художественное явление театра на сцене, если нет такого просветления у актера. Но этого ведь нет. Что касается того, что повторность убьет ценность театра, то это неверно. Ведь часто слушают Бетховена. Никакое повторение, идущее из глубин, не есть что-то опошляющее.
В. Г. Сахновский говорит, что у художника в ходе роли совпадений с чем-то большим бывает мало. Есть мгновения, когда игра приходит, как нечто большое, но фраза, которая технически вылетает из уст, есть уже нечто другое. Добраться до глубины актера можно, но это бывает не всегда. Что касается повторности – актер дает всегда нечто новое.
Л. Я. Гуревич говорит, что если бы перед нами была фиксация, то мы могли бы постоянно смотреть иначе, т. к. мы иначе каждый раз чувствуем.
И. А. Новиков указывает, что фиксация спектакля сводится не только к фиксации искусства, но и чего-то другого. В других произведениях искусства мы имеем нечто другое. Там инобытие образов, спектакль не есть произведение искусства, а явление искусства. Надо поэтому было бы говорить в отношении других искусств – <например>, фиксация процесса писания «Евгения Онегина».
О. А. Шор отмечает, что очень трудно ответить кратко на все возражения. Конечно, качественность театра не обусловливается его фиксацией. Но тем не менее, пока театр не будет зафиксирован, он большим искусством не будет в том смысле, как мы говорим о скульптуре. Что спектакль эмпирический каждый вечер умирает, об этом говорилось. Может быть, единственный путь фиксации его теперь путем транскрипции – в критике или в поэзии. Транскрипция всегда дает иное. Описание в стихах спектакля будет новым произведением искусства. Поэтому путь для фиксации – в механических приборах.
Очень интересен вопрос о реальности спектакля. Что это за реальность? Это есть такая же реальность, как всякого иного искусства. Это есть действительность отрешенная. Конечно, верно, что людьми искусства переживается болезненно наш век машины. <Но> машинизация есть лишь средство для фиксации духа культуры. И в Египте была фиксация, достаточная для той культуры. И если речь идет о том, что машина сумеет фиксировать искусство, то для того, чтоб служить искусству. Театр такой машинизацией убит быть не может. Если кино будет фиксировать то же действие, что и театр, то мы получим нечто, театру эквивалентное.
Разные создания хотят разное утверждать. Очень важен вопрос с точки зрения живого актера и режиссера, который не похож на диссоциирующую личность. Есть очень важные виды диссоциаций. Тело и душа актера – податливый материал. При этом этот материал актером как человеком не используется. Верно, что актер не до конца осуществляет свой образ – это есть во всех искусствах. Но как зафиксировать гениальное озарение – это проблема всякого искусства. Осуществление есть всегда в искусстве