Материализм ищет, какими силами создается нужный зритель. Введение классового момента не всегда есть марксизм. Методы наблюдения над психологией не столь важны, воспитание зрителя не должно идти от психологии, лишь идеалистическая эстетика строится на психологии. Пересоздание психологии идет от материальных условий жизни. Нам нужно изучать, как возникают вкусы, как они развиваются. Есть более объективные способы изучения. В докладе многое от Тэна[1314] – проблема перевоспитания масс, например.
Товарищ Аксельрод говорит, что никто не оспаривает значения собирания материала. Но этот материал ни в коем случае не разрешит проблемы эстетики. Трудно даже у отдельного человека выловить, что именно понимает он под формой и содержанием, тем более это невозможно узнать у целой аудитории. Нельзя на таких предпосылках строить социологическую эстетику.
Товарищ Зивельчинская отвечает, что раз постановка <проблемы> научна, то она и материалистична. Научное задание есть установление закономерности каких-либо рядов явлений, в данном случае – это положение человека или группы людей в системе общественных явлений и их отношение к явлениям. Возникает сомнение, научно ли на основе анкет и наблюдений строить положение, но это метод статистический, т. е. научность его несомненна. Эмпирический материал необходим, его нужно собирать систематически.
Находит, что не было необходимости подымать весь базис для определения надстройки – психологии. В разграничении есть необходимость. Для каждого отдельного искусства нужны свои методы наблюдений. Умозрительным путем нельзя изучать эстетику, проблемы эстетики нужно изучать на восприятии людей. Художник также может кое-что извлечь из этого материала, процесс творчества поддается изучению.
П. А. Марков. Проблематика современного театра
Тезисы. Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 496. Прения. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 23.
1. Задача новых группировок внутри современного театра сведется к борьбе с идеологическим формализмом и эстетическим эклектизмом.
2. Период <раскола> фронтов оканчивается. Он в свое время был вызван необходимостью усвоить уроки левого театра (взаимовлияние театральных течений), с одной стороны, – и невозможностью вместить новый жизненный материал в старые формы <с другой>.
3. Взаимоотношения театра и автора сейчас очень сложны, т. к. драматургия отстала от общего течения литературной жизни. Время «пьесы-сценария» миновало – театр несет расплату за период театрализации театра.
4. Слово приобретает на театре сейчас выдающееся положение. С другой стороны, невозможность больше работать в пределах заранее принятых схем заставляет требовать от драматурга большей свободы в обращении с новым бытовым материалом и может привести к тому, что театр обратится за помощью к беллетристике, которая эти задачи уже выполняет. Театр возьмет в обучение беллетристов.
5. Актер творчески готов к изображению современных образов на сцене. Образы же старой драматургии он передает, используя весь внутренний и художественный опыт последних лет.
6. Вопрос о пользе театра и о его отношении со зрителем может решаться лишь в плане общего рассмотрения, а не с узкой театральной колокольни. С этой точки зрения полезен всякий спектакль, поднимающий творческую энергию и углубляющий сознание и подсознание зрителя (в плане репертуарном Шекспир, Гоголь и т. д.), и вреден всякий спектакль, снижающий духовную жизнь зрителя, какими бы революционными фразами и патриотическими диалогами такие спектакли ни прикрывались («В наши дни», «Брат наркома» и т. п.).
Прения
Н. О. Волконский[1315] не согласен, что драматургия отстала от актера. Положение это трудно доказать, но трудно и отрицать. Новых молодых актеров почти нет. Лицо русского театра определяется актерами прежними, сложившимися в дореволюционную эпоху. Они очень медленно уловляют современность. Из доклада неясно также, считает ли П. А. Марков положительным тот факт, что правые театры усвоили приемы левых. Между тем, несомненно, это явление положительного порядка и неизбежно должно было быть. Иначе правые театры проявили бы лишь упрямство. Очень хорошо, что Павел Александрович так остро поставил вопрос.
Товарищ Горбунов. П. А. Марков советует привлекать к театрам беллетристов, но это не выход, ибо благодаря условиям цензуры и беллетристы будут стеснены в своем творчестве так же, как и драматурги. Почему докладчик не говорил о режиссере? А между тем этот вопрос очень важен. Режиссеры всегда фальсифицируют драматические произведения, а сейчас особенно. Между тем современный зритель малообразован и не способен в этой фальсификации разбираться.
В. В. Тихонович. Идеологию нельзя противопоставлять мироощущению. П. А. Марков считает зрителя глупым, а театральных людей умными. Но надо ориентироваться на умного театрального зрителя. После эпохи военного коммунизма зритель бросился в театр и повлиял на него экономически. Начались эксперименты театров над зрителем. В настоящее время зритель очень неопределенный и поэтому все театральные направления спутались. Одни театры обслуживают один контингент зрителя, другие – другой. Социальные группировки заменили эстетические. Эстетического деления теперь нет. Надо бороться за зрителя. Мы ждем теперь новых фронтов, не эстетических, а социальных.
Товарищ Соколовский согласен с П. А. Марковым по вопросу о драматургии. Беллетристов следует привлекать именно как мастеров слова. Причина обмельчания драматургии в измельчении самого быта. Протоколизация событий не может представлять интереса.
П. А. Марков в ответном слове отмечает, что существенных возражений ему не было сделано. О режиссуре не стоило говорить, ибо этот вопрос в данное время не стоит остро. Он настаивает на своем утверждении, что актер перерос драматургию. Современные актеры создали много ценных образов, хотя они при этом оперируют почти негодным материалом. Сыграть какого-нибудь ходульно-благородного коммуниста – задача, для актера невыполнимая. И тут он не виноват: положительные, лишенные жизненной правды образы никогда не удавались актерам и прежде.
В. В. Тихонович. Социологическая зависимость театрального производства
Тезисы. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 11–14. Прения. Ф. 941. Оп. 13. Ед. хр. 7. Л. 44–47.
1) Театр, как и прочие искусства, характеризуется теми особенностями, которые обусловлены своеобразием материала, присущего ему как особому искусству и отличающего его от других искусств.
2) Немыслима продукция театра, что относится и к прочим искусствам, совершенно лишенная содержания, вполне формальная или вполне техничная, так как форма, будучи результатом организации материала в целях организации общественного сознания, всегда включает идеологию и так как чистый техницизм, направленный на организацию «вещей», а не «идей», лежит по ту сторону искусства.
3) Из театральных материалов трех основных видов, которые условно можно обозначить как «живой» (актеры), «статически-вещный» (декорация, конструкция и т. д.) и «динамически-вещный» (свет, звук и т. д.), самым характерным является первый во всем многообразии его потенций.
4) Театр есть одновременно пространственное и временное искусство синтетичного и коллективного действия человеческих индивидов и масс, протекающего в определенной материальной среде.
5) Театр, будучи подобно прочим искусствам одной из «надстроек», определяется в конечном счете «основанием», т. е. техникой и экономикой данного общества в условиях его времени и места, и, в свою очередь, влияет на это «основание».
6) Театр, как и прочие искусства, включает в свое целое моменты технический, экономический и идеологический.
7) Техника театра как организация вещных и живых видов его материала есть функция общественной техники в целом и влияет на экономику театра.
8) Преобладающий тип экономики театра (в смысле взаимных отношений производителей, потребителей и владельцев орудий производства) – капиталистический с определенной тенденцией к социалистическому при наличии и других форм экономической организации.
9) Производители театра в целом не являются резко очерченной социальной группой и могут принадлежать, если к тому же учесть условия подготовки к театральному производству, к различным социальным группам, но с преобладанием работников наемного труда, крайне дифференцированного и квалифицированного, и отсюда – отличного от индустриального производства.
10) Разнообразие социальной принадлежности не в меньшей степени присуще владельцам орудий театрального производства, ибо ими могут быть и сами производители, и сами потребители, и капиталисты, и государство.
11) Театральная продукция поступает, как товар, на рынок; ее характер зависит от спроса последнего, который обусловливается психикой – идеологией и психологией – или класса-гегемона, или других социальных групп в пределах, не противоречащих социальным интересам класса-гегемона; такой спрос определяет идеологическую и формальную установку продукции, тем самым влияя и на ее технику, причем влияние потребителя усиливается общими особенностями техники театра.
12) Степень влияния на театральную продукцию владельцев орудий театрального производства повышается в соответствии с размером и ростом их экономической мощи и социального веса, ослабляющими их зависимость от спроса.
13) Степень влияния на театральную продукцию театральных производителей всегда ниже влияния двух указанных факторов, так как производители вынуждены давать ту продукцию, которая определяется целевой установкой и производственным планом театра, но, с другой стороны, особенности техники театра усиливают значение в данном отношении производителей театральной постановки сравнительно с производителями материальных товаров, особенно если в данной исторической обстановке производители объединяются с одним из двух факторов.