14) В общем и целом в театральном производстве наряду с некоторым «прямым» воздействием – по вертикали вверх – техники театра на его экономику и идеологию – наблюдается мощное «обратное» воздействие – по вертикали вниз – идеологии класса-гегемона на экономику и технику театра через воздействие «по горизонтали» – на идеологию театра, – вместе с тем наблюдается воздействие «по горизонтали» общей экономики и техники на экономику и технику театра.
Прения
В. Г. Сахновский. Докладчик во многом оставляет в стороне самую внутреннюю сущность театра. Не кажется ли докладчику, что сейчас изнутри самого театра поднимаются новые течения, не связанные с общей идеологией командующего класса: например, романтизм, утонченный реализм и т. д. Театр всецело находится под эгидой командующего класса только в моменты своего упадка, проблески возрождения несут с собою всегда нечто независимое от окружающих условий, иногда даже наперекор требованию зрителя. Да и сам зритель ищет в театре неожиданного, противоречащего его обыденщине. Как можно социологически объяснить наличие в истории театра эпох «бури и натиска»?
А. М. Родионов. Ошибочно не видеть совсем общности между производителями театра и индустриальными рабочими. Общность имеется в наличии и тут, и там коллективного труда, общности, объединяющей эти коллективы единой воли к созиданию. Также едва ли можно говорить об отличии условий «сбыта» театральной продукции от этих же условий в других искусствах. Ведь потребитель всех искусств, в сущности, один и тот же, а потому и требования его в общем едины.
П. А. Марков. Докладчик сильно преуменьшил влияние актера на зрителя. Исторически можно сказать, что крупные артисты меняли самый вид или идеологию театра. Внося в театр свою новую струю, отличную от общей структуры театра, они этим-то и действовали на зрителя. Крепостные актеры, входя в императорские театры, приносили с собой очень много своего собственного. В нашей современности личность актера играет очень значительную роль. В социологическом анализе вопрос о личности актера и его роли является, быть может, основным.
Товарищ Лепковская[1316] соглашается с мнением предыдущего оппонента. Докладчик сам себе противоречит, с одной стороны, считая человеческий материал самым основным из слагаемых театра, а с другой, чрезвычайно умаляя его значение.
Театр, кроме непосредственного служения обществу, имеет, как, например, наука, еще и свою собственную эстетическую и познавательную ценность и не определяется только своими взаимоотношениями с обществом своего времени.
Л. И. Аксельрод. В. Г. Сахновский правильно отметил тот факт, что исторически театр очень часто шел вразрез с идеологией времени, и поставил вопрос, как это можно обосновать социологически. Надо сказать, что в этом случае театр ничем не отличается от прочих видов идеологии. Лишь примитивно мыслящий социолог стал бы всегда и непосредственно определять искусство господствующей идеологией времени. Общество и социально, и идеологически неоднородно: в нем есть и революционные, и статические элементы. То, что якобы идет вразрез «духу времени», в сущности, идет вразрез лишь идеологии большинства. Но, тем не менее, и это новаторство всегда социологически обусловлено. Кроме того, надо помнить, что эволюция идеологии вовсе не идет прямым путем, линия ее очень извилиста: здесь очень тонко сочетаются элементы традиции и новаторства. Товарищ Лепковская правильно отмечает, что театр имеет эстетическую и познавательную ценности. Но почему эти ценности надо отделять от служения обществу? Надо помнить, что служение в большинстве всегда происходит бессознательно. Даже больше – чем меньше искусство, так же, как и наука, субъективно задается непосредственно-утилитарными целями, тем более служит оно обществу. Искусство есть общественная функция и вне общества не существует.
В. Г. Сахновский. После разъяснения Л. И. Аксельрод мне хочется поставить еще один вопрос: объясняется ли театр как специфическое искусство при социологическом его сечении?
А. А. Федоров-Давыдов. Доклад носит в общем характер социологического изучения тех элементов театра и той его стороны, которая, в сущности, является внеэстетической. Это, конечно, может быть предметом социологического изучения, но поскольку докладчик все же говорил о театре как об идеологическом явлении, постольку, очевидно, он не намеревался ограничиться лишь вышеуказанными проблемами. А раз это так, то надо признать, что осталось не совсем понятным, что же такое театр как особый вид искусства, в чем спецификум его идеологии, т. е., следовательно, что же именно надо социологически в нем изучать.
Докладчик как-то разрывает формы театрального действа и идеологическое содержание, внешне выраженное этим действом.
Его понятие формального метода несколько примитивно. Социологу в анализе театра надо считаться с тем новым пониманием театра как объекта исторического изучения, который был выдвинут немецкими формалистами, а у нас проводится, например, товарищем Гвоздевым. Ведь марксист и идеалист в анализе искусства различаются не объектами, а точками зрения на сущность и на методы изучения этого объекта.
Театр как синтетическое искусство, быть может, самый сложный объект для социологического изучения, несмотря на столь явную его социальную роль.
Товарищ Клейнер[1317]. Доклад дает слишком мало конкретного материала для обоснования своих выводов, и поэтому последние малоубедительны. Троякое деление материала театра, даваемое в докладе, в сущности, может быть заменено двояким: живым (движущимся) и неподвижным.
А. М. Родионов. Театральное производство и театр вообще нельзя мыслить без зрителя. Поэтому следовало бы уделить больше внимания театральному потребителю как одному из факторов театра.
В. А. Филиппов. Прения по докладу обнаруживают, насколько волнующей и актуальной является сейчас проблема социологического изучения театра. Но мне кажется, что схема социологической обусловленности театра была дана в докладе слишком упрощенной. Нельзя было так обуживать и умалять роль актера, а в особенности актерского коллектива в эволюции театра.
В годы революции театр не был революционным потому, что не было и не могло еще быть революционного репертуара.
Поскольку в театре происходит самое тесное сближение производителя и потребителя, постольку оба они чрезвычайно сложно друг на друга воздействуют. Это нужно постоянно учитывать.
Заключительное слово докладчика: О мелких и частных возражениях. Товарищ Клейнер. «Доклад не дает конкретного материала»; я строил его абстрактно, – это мое право, но все же примеры были многочисленны, на мой взгляд. «Докладчик говорил о театре вообще»; верно – я исходил из общих всем эпохам особенностей театра. Критика классификации материала; я сам подчеркнул, что основной материал живой, сам отметил общность обоих видов вещного материала; относить звук (не актерскую речь) к живому и свет – к статическому материалу физически ошибочно. Товарищ Родионов. Отличие театрального «пролетариата» от индустриального достаточно выяснено в докладе. Связанность театрального «производителя» с потребителем в момент воспроизведения образа и постановки в отличие от композитора, драматурга, изо-художника также выяснено в докладе. Товарищ Филиппов. Я схематизировал вопрос, но мой последний тезис подчеркивает его большую сложность.
Теперь основные возражения. Одни – методологического порядка – я сделал антиэстетический доклад. Другие – идеологического порядка – театр нельзя объяснить социологически. Среди первых оппонентов товарищ Федоров-Давыдов, я же сказал, что спецификум театра, как и других искусств, в его материале, его оформлении, законах техники, свойствах материала (пропуск в стенограмме. – В. Г.); это – от технологии и биологии; этого я не касался.
Моя тема – не теория театра, а социологический механизм театрального производства. Согласен, что искусство – идеология (в докладе это сказано), но театр – целый микрокосм, где, как и в обществе в целом, есть своя техника (организация вещей) и экономика (организация людей). С формой я считался, она – функция материала и идеологии.
Во главе второй группы оппонентов – товарищ Сахновский; не понимая связи театральных явлений с общественностью, он не учитывает сложности социальных факторов, отражения идеологии на технике, сложности классовой идеологии (буржуй иногда требует, чтобы его злили – «epater les bourgeais»). К этой же идеалистической точке зрения близки и другие возражения, которые подчеркивают значение актера-производителя, мною будто бы преуменьшенное. Я мечтаю о «голом» актере в плане техники как материале. Актер «доходит», влияет на публику, когда между ним и ею есть идеологическая (значит – социальная) общность; в этом секрет влияния Мочалова и Стрепетовой[1318] (это по адресу товарища Маркова). Производственный план зависит от актеров; так было при Ермоловой и Савиной[1319].
Товарищ Филиппов: да, но только не идеологически, а технически (подходящие образы).
В том же плане возражения о преуменьшенном значении драматурга (товарищ Филиппов), но один и тот же драматург звучит, передается по-разному в разные эпохи (ложные классики перед В. Ф. Р.[1320]). Рассматривать театральное производство как самодовлеющее (товарищ Лепковская) – чистейший идеализм. Актер, сам того не сознавая, совершает общественное служение.
В итоге:
1. Отдельные частные возражения – ошибочны.
2. Моя тема и мой метод не требовали от меня делать ударение на «спецификуме» театра и исчерпать его на 100 %.
3. В прениях выявилась отчасти и идеалистическая концепция театра; спор в этом плане – есть спор миросозерцаний.