Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 30.
1) Диалектика Российского театра в XX веке привела его от натурализма Художественного театра к аналитизму первых работ театра Мейерхольда; театр содержания через театр формы пришел к театру материала.
2) Обнажение театра от содержания и формы вызвано поисками новой формы, отвечающей новому содержанию, обусловленному социальными сдвигами.
3) Театр, всегда бывший в плену у других искусств, идет по пути изжития своей зависимости от «словесных» искусств (Лито) в театре формы и от «пространственных» (Изо) – в театре материала; вслед за этим начинается ассимиляция технических и формальных элементов других зрелищных искусств – эстрады, цирка, кино (Форрегер[1321], Эйзенштейн[1322], Мейерхольд[1323]).
4) Эта ассимиляция обуславливается как еще не изжитым процессом зависимого периода развития театрального искусства, так и обязанностями последней фазы диалектики российского театра – ее техницизмом, предшествующим возрождению театра содержания.
5) Российский театр в XX веке развивался под знаком усвоения художественных влияний Запада; последние в области зрелищных искусств приводили театр к эстраде, цирку и кино в тесной связи с идеологической и психологической эволюцией капиталистического общества.
6) Эта эволюция в плане искусства в общем и целом характеризовалась оскудением содержания искусства и изменением психологии восприятия.
7) Одновременно на почве того же распада между старым искусством и новым содержанием возникают клубные зрелищные формы, в своем крайнем выражении отметающие все и всякое искусство («действенный» метод в клубе, «производственная» теория в театре), отчасти подготовленные ассимиляцией чуждых театру зрелищных форм и совпадающие с эволюцией в сторону внехудожественного техницизма.
8) Российский театр не мог не подпасть и под это влияние как последнее формальное испытание, которым, видимо, завершается круг его эволюции, обусловленный внутренними и внешними ее факторами (театр Революции 1925–1926 гг.).
9) В порядке театрального дня – возрождение театра как такового, идеологически приближенного к содержанию эпохи и вооруженного в борьбе за ей отвечающую форму ассимиляцией органически воспринятых и усвоенных им элементов других искусств.
Н. П. Федорова. Опыт популяризаторской работы по театру
Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 18. Л. 17–19.
1) Особая важность популяризаторской работы по театру в силу своеобразных свойств этого искусства.
2) Необходима плановость и систематичность этой работы.
1. Перед спектаклем необходима беседа, вскрывающая сущность театрального искусства – его основные элементы. Обсуждение предстоящего спектакля недопустимо.
2. Разбор самого спектакля – после посещения его спустя день-два.
Прения
Л. Я. Гуревич просит докладчицу подробнее рассмотреть метод беседы после спектакля.
Н. П. Федорова. В беседе после спектакля хочется всегда больше остановиться на работе данного театра, тогда как в предварительной беседе обычно речь идет о театре вообще, о его задачах, о его особом, специфическом воздействии, о его месте среди иных искусств.
В. Г. Сахновский. Не вдаваясь в критику метода докладчицы, Василий Григорьевич считает, что такие предварительные или последующие беседы вредны сами по себе. Они, ничего не давая зрителю, в то же время лишают его всякой непосредственности, заставляют подходить к спектаклю с какой-то заранее составленной меркой, обращать внимание на то, что внушено «руководителем» беседы. Василий Григорьевич говорит на основании собственного опыта в бывшем университете Шанявского[1324]. Он убедился, что подобное руководство зрителем не только бесполезно, но и глубоко вредно. Когда в свое время Энгель[1325] перед каждою симфонией Чайковского читал лекцию о ней, говоря, что в таком-то месте будет слышаться журчание ручейка, в таком-то шум, и т. п., то он этим лишь портил восприятие симфоний. На популярных лекциях допустимо лишь толкование чисто формальных моментов, но отнюдь не раскрытие каких-то сущностей, которые весьма спорны и допускают всевозможные толкования. Учить театру, как букварю, нельзя.
М. Д. Прыгунов не согласен с мнением Сахновского. Объяснять и руководить нужно и полезно. Вопрос идет лишь о методе. Уже сама техническая часть театра дает для таких объяснений богатый материал. Каждая группа задает свои вопросы согласно профессиям и степени культурности. Рабочие обычно больше интересуются практическими вопросами: сколько получает Собинов и т. п. Средние интеллигенты спрашивают, куда же пойдет театр. Модистки спрашивают, сколько лет Гельцер[1326], всегда ли она танцует с Тихомировым[1327] и т. п.
Н. Л. Бродский выражает сожаление, что докладчица никак не зафиксировала те вопросы, которые задавались ей ее слушателями, и не представила более конкретного материала. Без этого доклад не имеет научной ценности, между тем как он мог быть очень ценным именно с научной точки зрения. Вопрос, затронутый Сахновским, очень важен в социологическом отношении. Как довести массового читателя до усвоения поэзии Пастернака или Брюсова?[1328] Как довести такого зрителя до понимания различных оттенков театрального мастерства? Делать это между тем нужно.
Л. Я. Гуревич считает, что опасения, высказанные Сахновским, уместны лишь по отношению к совершенно непосредственному зрителю. Между тем такого зрителя нет, особенно в той среде, которую имеет в виду докладчица. Во всяком случае, беседы после спектакля, безусловно, очень полезны.
Н. П. Федорова. Отвечая на возражения, докладчица указала, что большинство присутствующих, по-видимому, не в курсе той работы, о которой она говорила в своем докладе. Рационализм Энгеля давно изжит. Мы бережем эмоцию. В беседе перед спектаклем всегда темою берется именно формальная сторона театра. Никаких апперцепций зрителю никто не навязывает. Если это и делают иные руководители, то как факт, безусловно заслуживающий порицания. Конечно, очень жаль, что не удалось стенографически зафиксировать всех бесед, но, к сожалению, это стоит слишком дорого. Протоколы же малоинтересны, ибо передают вопросы, задаваемые зрителем, лишь в общих чертах, тогда как интересна иногда самая форма вопроса.
Основной вопрос: нужно ли поднимать рядового зрителя до более высокого уровня и развивать в нем сознательное отношение к театру? Безусловно да, но делать это надо осторожно.
Н. Л. Бродский закрывает заседание, указав, что желательно поскорее выработать форму анкетного листа для зрителя. Такие анкеты явились бы ценным материалом для научной разработки темы о современном театральном зрителе.
А. В. Трояновский и Ю. В. Недзвецкий. Зритель спектакля «Шторм»[1329]в театре им. МГСПС[1330]
(Доклады Театрально-исследовательской мастерской Теасекции ГАХН)
Тезисы. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 32. Л. 1–4. Прения. Там же. Л. 1–1 об.
I. Анкетное обследование
1. Проведенная анкета дает возможность установить отношение зрителя к спектаклю в целом и к отдельным элементам лишь в общем виде.
2. Материал анкеты детализирует самоотчет зрителей на обороте анкеты. Но он не имеет строго систематического характера.
3. В основу обработки анкет был положен учет ответов как по каждому отдельному вопросу, так и перекрестный учет биографических и специальных вопросов. Самоотчет систематизирован по тематическому признаку.
4. Учет биографических вопросов в общем виде дает представление о коллективе, заполнившем анкеты.
5. Учет специальных вопросов устанавливает отзыв о спектакле указанного коллектива в целом.
6. Отношение зрителя к спектаклю в целом – положительное (97,6 % положительных отзывов). Больших колебаний в оценке спектакля отдельными группами не замечается. В самоотчете спектакль признается особенно желательным для чисто рабочей аудитории.
7. Пьеса расценивается несколько ниже, чем спектакль в целом (92,9 % положительных отзывов). Наряду с большинством положительных отзывов встречаются указания на несколько устаревшую тему, неверную обрисовку некоторых персонажей и «махаевщину»[1331].
8. Еще ниже расценка игры актеров (85 % положительных отзывов). Как основные недостатки указываются утрировка и неверная трактовка ролей.
9. Наиболее неудачным оказалось материальное оформление представления (51,5 % положительных отзывов). Основной недостаток – однообразность декорационной установки.
10. Популярность «Шторма» может быть объяснена актуальностью темы и вполне удовлетворяющим зрителя оформлением ее.
11. Материалы анкетного однодневника (8 мая 1926 г.) подтверждают и самоотчетом, и цифровым материалом неслучайность выводов данного анкетного обследования. (По анкетному однодневнику «Шторм» получил: положительных отзывов – 120; отрицательных – 15; коэффициент – 76 %.)
II. Учет реакций зрителя
1. Запись реакций зрителей дает возможность установить реакцию зрительного зала как на отдельный момент представления (общее количество 414), так и на более крупные куски представления, а также на проходные детали его.
2. Для удобства исследования представление разбито на 16 кусков по признаку определенной социальной тематики, которые совпадают для «Шторма»