Н. Д. Волков говорит, что Марков теоретически допускает одну ошибку: социальный заказ существует вообще в одной форме – это заказ зрителя. Для этого надо исходить из статистики. Другие заказы – это не заказы, а регулятивные принципы в истолковании заказа зрителя. В понятии социального заказа надо провести дифференциацию. Заказ в театре всегда был, его показывает касса. Очень интересно проследить истолкование социального заказа цензурными органами на «Любови Яровой»[1353], как при этом меняется текст. Театральная секция должна изучать материалы по социальному заказу, чтобы дать в результате научно обоснованный доклад для представления соответствующим органам.
В. Э. Мориц указывает, что нельзя согласиться с разделением заказа на три вида, поскольку заказ предполагает заказывающего, а репертком не заказывает. Социально-политический заказ следует отнести к государственному заказу. Социальный заказ – это заказ зрителя. Театр очутился между зрительным залом и реперткомом[1354]. Верно отмечено в докладе, что мы имеем дело с различными культурными группами, с различными вкусами и потребностями, а не с одной недифференцированной зрительной массой.
Марков говорит не только о социальном заказе, но и о том, как театр должен регулировать идущий от зрителя заказ, чтобы не быть захлестнутым мещанством. Он говорит, что театр должен действовать, но это уже воля театра, а не социального заказа.
И. А. Новиков в дополнение <к сказанному ранее> говорит, что данный вопрос весьма важен для судеб театра. Правильно в докладе самое разделение на три вида заказа. Ориентация тезисов на беспартийную массу. Что касается возможности связи с драматургическими обществами, то это необходимо осуществить.
Н. Л. Бродский считает, что в тезисах есть неувязка. Искусство всегда агитационно. Получается впечатление, что Павел Александрович солидаризируется с точкой зрения государственного регулирования. Наиболее пугающе его заявление о мещанстве формы. Раз говорится о культурных группировках, то, может быть, для нового зрителя те формы, которые для нас выветрились, будут эстетически каноничны? Какие группы являются мещанскими? Мещанство эстетических вкусов и мещанство культурных навыков – два различных понятия.
П. А. Марков говорит, что может признать, что у него неточны формулировки, но ни от одной мысли он не отказывается. Вопрос социального заказа – это вопрос театральной политики. Сейчас очень полезно обо всех этих вопросах говорить. Теперь ясно, что зритель, как и читатель, не удовлетворяется тем театром и той литературой, которые есть. Самое главное, что выяснилось, – это разочарование в том агитационном пропагандистском театре, которого требует репертком.
Надо говорить о трех видах заказа. Речь идет о том, что формально социальный заказ государственных учреждений, заказ Главреперткома себя изживает. Но можно ли запросы отдельных зрителей называть государственно-социальным заказом? Нет, речь идет о том, чтобы государство, учитывая все моменты и запросы, мудро направляло театральную политику. Театр начинает уже группировать вокруг себя определенного зрителя, и вопрос теперь в том, как с точки зрения государства направлять пути театров. Это будет утопия – говорить о построении театра для массы вообще. Формально политический и государственный заказ не совпадают. Надо Театральной секции как-то организованно взяться за это дело, поскольку этот вопрос должен быть поставлен на особом совещании при Главполитпросвете[1355]. Надо также войти в контакт с соответственными учреждениями. Было бы хорошо внести в Главполитпросвет тезисы.
Вопрос теперь ставится о судьбах театра. Надо внести в тезисы, если они будут признаны подходящими, соответствующие поправки. Надо подготовить и соответствующий материал. Самое страшное, что есть в театре, – мещанство формы, которое прикрывает мещанство содержания. Не надо думать, что мелодрама ведет к мещанству – это неверно. Она как форма может быть могучим действием в современности. Мещанство – это «Любовь Яровая», где под предлогом значительного содержания показываются не живые люди, а шаблоны. Опасность театральной политики реперткома в том, что она учитывает только мнимую современность содержания и не учитывает формы, в которой это содержание подносится. В совещание при Главполитпросвете надо внести еще вопрос о театральной критике.
Н. Семенова. Революционные сдвиги в современном театре
Совместное заседание комиссий Революционного театра и Современного театра Театральной секции. Протоколы заседаний комиссии Революционного театра. Протокол № 6 от 27 января 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 28. Л. 18–18 об. Прения по докладу // Там же. Л. 16, 16 об., 17.
Председатель А. М. Родионов. Ученый секретарь Н. П. Кашин.
Присутствовали: П. А. Марков, Н. Л. Бродский, Н. Д. Волков, А. А. Бахрушин, И. М. Клейнер, Л. П. Гроссман, А. И. Кондратьев, П. М. Якобсон, И. А. Новиков, С. А. Поляков.
(Оценка дается в общем республиканском масштабе с выдвижением в средней провинции.)
Объективные предпосылки
1. Исключительная художественная некультурность массового зрителя. Отсюда – косность, консерватизм и отсутствие самостоятельных критериев во вкусах, оценках и требованиях к театру.
2. Преимущественная некультурность, косность и социальная безответственность старых актерских кадров.
3. Громоздкость системы (по линии профсоюзной) движения и выдвижения художественных кадров.
4. Самоокупаемость театра. Зависимость от кассы при отсутствии сильных хозяйственников (красных администраторов и директоров).
5. Слабость всей нашей организационной системы в области художественного производства (отсутствие четкости в руководстве, пестрая принадлежность театров, кассовый подход к театрам и т. д.) и отсутствие надлежащего кадра ответственных руководителей художественной работой.
6. Отсутствие твердых положений единой театральной политики и строго объективных критериев для оценки театра как определенного вида искусства и социального фактора.
Революционные сдвиги за 9 лет и на сегодня
7. Наше революционное «наличие»:
а) в области содержания – очень медленно развивающаяся, скудная по количеству и формально очень неопределенная драматургия;
б) буйное развитие и рост формальных достижений на театре, новая плеяда режиссеров;
в) отсутствие органического слияния между советской драматургией и новой театральной формой.
В итоге – носителем революционного является по преимуществу форма.
8. Основные группы, движущие театр:
а) новаторы, сконцентрированные в столицах;
б) подражатели новому, по преимуществу молодежь, разбросанная (хотя и очень неравномерно) по всей Республике;
в) огромное большинство – старые режиссеры и руководители театров, не выходящие за пределы полученной ими когда-то школы.
9. Основной упор и двигатель революционного театра: условный театр, левый фронт (во главе с т. Мейерхольдом).
10. Основные революционные сдвиги:
а) достижения «левого» театра в столице;
б) крупнейшие сдвиги (по следам левого театра) в национальных республиках (Украина);
в) крепкий рост формального опыта почти во всех крупных рабочих клубах;
г) постепенное завоевание провинциального зрителя советской пьесой;
д) рост художественной требовательности;
е) проникновение (на отдельные участки) в провинцию достижений левого театра.
Очередные задачи:
11. Выработка единой театральной политики, непосредственно связанной с революционными задачами нашего дня.
12. Выработка строго научных предпосылок театра как зрелища.
Вопросы по докладу Н. Семеновой
По заслушании доклада по предложению председателя докладчику были поставлены вопросы по докладу.
Н. Л. Бродский ставит вопрос, имеются ли точные статистические данные о количестве постановок тех или иных пьес.
Н. Д. Волков. Учтено ли влияние гастрольных поездок московских театров?
А. М. Родионов. Можно ли установить очаги революционного улучшения театра в провинции?
И. М. Клейнер. Учтены ли театры национальных меньшинств?
И. А. Новиков. Учтен ли крестьянский театр? На чем основано (есть ли цифровые данные) утверждение докладчицы о том, что рабочий актив и молодежь предпочитают так называемый «левый», условный театр?
В ответах докладчик отметил, что статистический материал вообще имеется. Например, наибольшее количество раз прошел «Воздушный пирог»[1356] (24 раза). Такие пьесы, как «Девушка с веселыми глазами»[1357], идут раза 4–5. Конечно, количество постановок зависит от того, как <постановка> подана.
По вопросу о влиянии гастрольных поездок московских театров провинциальные города можно разделить на две группы. Есть города, не имеющие настоящего театра, и гастроли московских театров удовлетворяют запросы зрителя, но не возбуждают вопроса о создании постоянного театра. В городах, имеющих свои труппы, гастроли московских театров оказывают большое влияние на развитие актерской массы.
Очаги наибольшего революционного улучшения театра наблюдаются в городах промышленной области. Точного ответа на этот вопрос дать невозможно, так как все зависит от различных условий.
Театры национальных меньшинств учтены, но они отличаются друг от друга по характеру своей революционности. Так, революционность азербайджанского театра заключается в борьбе с темными бытовыми явлениями, традициями и религиозными суевериями. Еврейский революционный театр имеется только в Москве и Минске (Белоруссия)[1358]. На Украине еврейский театр базируется на мещанском зрителе и никакой революционностью не отличается.