Что касается деревенского театра, то в докладе речь идет о профессиональном театре, которым деревня совершенно не обслуживается. Могут быть только случайные постановки, вроде тех, которые организованы Домом Поленова[1359], – так называемые «театральные передвижки». Но после таких постановок крестьяне уже не ходят на свои самодеятельные спектакли, и потому пока решено таких передвижек не создавать.
Прения
Н. Л. Бродский указывает на недоумения, вызываемые докладом. Почему революционным театром считается уездный театр, возникший в буржуазной среде упадочного периода? Почему думают, что именно этот театр нужен пролетариату, между тем как старый малорусский театр имеет успех даже в среде ленинградских рабочих? Какие данные имеются для утверждения, что форма условно-театрального примитива является наиболее революционной? Почему Мейерхольд считается наиболее революционным режиссером, между тем как он является самым консервативным постановщиком, не давшим в последующей деятельности ничего нового сравнительно с первыми его попытками, доказательства чего можно найти в книге Мейерхольда «О театре»[1360], которую давно следовало подвергнуть изучению. Высоко показательно, по мнению оппонента, возмущение Демьяна Бедного против Мейерхольда[1361]. Далее, оппонент полагает, что нет никаких оснований утверждать, что именно пролетарский молодняк идет за театром Мейерхольда. Следовало бы выяснить, какой молодняк идет за театром Мейерхольда, каково его происхождение. Точно так же нет оснований утверждать, будто форма «обозрения» является наиболее необходимой пролетариату. Нельзя предлагать ему рафинированной духовной пищи? И было бы величайшим преступлением против крестьянства, если бы были запрещены профессиональные театральные передвижки.
Оппонент недоумевает, почему считается наиболее художественной, наиболее соответственной требованиям пролетариата, а потому и более желанной для него не постановка «Леса» по образцам Малого театра, а постановка «Леса» Мейерхольда?[1362] Увлечение всем новым потому только, что это новое, не есть еще признак революционности.
В заключение оппонент высказывает мысль, что сдвиги, которые докладчик считает революционными, в действительности таковыми не являются, так как они представляют из себя порождение феодально-аристократической и буржуазной эпох.
И. М. Клейнер считает доклад чрезвычайно ценным, так как он основан на фактическом материале, который, правда, еще далеко не разработан. Театральной секции следовало бы, по мнению оппонента, обратить внимание на этот доклад, так как он поможет установить связь с ГПП (Главполитпросветом. – В. Г.) по коллективному изучению указанного фактического материала. Желательно, чтобы ГПП представил работникам Театральной секции имеющийся у него материал, хотя бы по первым шести пунктам доклада. В результате разработки этого материала мог бы явиться к 10-летию октябрьской революции сборник статей о театральной провинции.
И. А. Новиков говорил о несовпадении революции в искусстве с революцией в жизни и указал на известную резолюцию ЦК ВКП(б) по вопросу о литературе[1363], где указывается, что партия сохраняет, так сказать, нейтралитет в вопросе о художественной форме. Наши разговоры о том, какие театральные формы являются наиболее или наименее революционными, еще преждевременны и будут решены самой жизнью. Но все же И. А. Новиков не согласен с мнением Н. Л. Бродского, что некоторые театральные формы, порожденные буржуазной эпохой, не могут быть революционными и не нужны пролетариату. Этот вопрос требует тщательной проработки и величайшей осторожности в театральной политике. Что же касается так называемых «ревю», то являясь, конечно, невысокой формой драматургии, они, тем не менее, представляют собою первые попытки оформления современности. Нельзя сразу требовать появления более или менее совершенной драматической пьесы, оформляющей современность.
П. А. Марков указал на очень хитрое построение доклада, в котором докладчик, рассказав ряд объективных вещей, в то же время скрыл свое отношение к этим вещам. Оппонент упрекает докладчика в том, что он не раскрывает формулы, что такое «революционная форма», не выясняет, что же такое этот «революционный театр» и этот «революционный сдвиг». Можно ли, например, считать проникновение современной пьесы в провинциальный театр явлением прогрессивным и потому желательным? Всегда ли социально полезна «революционная форма? П. А. Марков дает ответ отрицательный, так как часто революционизация формы является социально вредной. Эпизодность пьес еще не есть признак революционности, так как это только период накопления материала.
По мнению оппонента, всем докладам настоятельно требуется определение того, что является действительно революционным в театре, и это определение особенно настоятельно необходимо в настоящее время, когда мы подходим к новой перегруппировке театров.
А. М. Родионов указывает на ценность доклада в том отношении, что дается колоссальный материал, характеризующий театральную провинцию, общее впечатление от которой получается очень пессимистичным. Оппонент возражает предшествующему оратору, который, по его мнению, более говорил о художественности, чем о революционности. В заключение А. М. Родионов так же высказывает пожелание о привлечении имеющегося в ГПП материала к изучению силами театральной секции.
Н. Семенова в заключительном слове возражает против мысли о какой-то «хитрости» в построении доклада, целью которого было по возможности дать объективную информацию о состоянии театральной провинции. Что же касается субъективного мнения, то докладчик не считал его особенно ценным и интересным, а потому и не высказывал.
Относительно условного театра приходится сказать, что в плане революционных сдвигов он, несомненно, является действующей силой. Успех малорусского театра объясняется тем, что это легкое зрелище; ничего контрреволюционного в нем не заключается. «Обозрение» вовсе не представляется требованием пролетариата, так как оно, несомненно, явилось в периоде накопления материала. Резолюция о литературной политике, вероятно, найдет себе параллель в резолюции о политике театральной, так как никто не возьмется судить о том, какая форма театра является наиболее революционной. На вопрос, что можно считать революционным театром, докладчик дает следующий ответ: таким театром можно считать тот, который будет содействовать поступательному движению пролетариата. Поэтому в различные эпохи, как, например, в настоящее время, когда нависла угроза войны, или в эпоху мирного строительства, или в эпоху военного коммунизма революционными будут самые разнообразные формы театра, которые подходят к этой эпохе и не нужны в другое время.
В. Г. Сахновский. Режиссерский текст спектакля (Режиссерский экземпляр пьесы)
Протоколы № 1–14 заседаний п/секции Теории театра Театральной секции и материалы к ним. 30 сентября 1926 – 9 июля 1927 г. Протокол № 10 от 3 февраля 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Тезисы – л. 30. Прения по докладу // Там же. Л. 27, 27 об., 28.
Тезисы
Режиссерский текст – это прочтение театральных иероглифов в драматическом произведении.
Театральная природа не совпадает с природой словесной в том же драматическом произведении.
Каждый режиссерский текст есть вариация театральной темы драматического произведения.
Режиссерский экземпляр – это партитура спектакля.
Творчески созданный спектакль – выдумка, игра фантазии, закрепленный акт воображения многих, и непременно на основе знания средств и сил данного театра, но через волю одного.
Режиссерский текст может быть писаный или неписаный, но это единственный аргумент на право драматурга быть в театре.
Законы театра диктуют режиссеру текст. При необозримом разнообразии методов составления текста специфически театральное присуще всем режиссерам, т. е. есть общая основа режиссерского текста для всех режиссеров.
Научная работа над текстом должна продвигаться по линии изучения режиссерских экземпляров, сравнивая их с текстами драматургов.
Прения
А. А. Бахрушин замечает, что режиссерские экземпляры, о которых говорит Василий Григорьевич, имеются только теперь в театре, раньше этого не было. А в старое время шли пьесы и имели они не менее шумный успех. Такой тщательной работы в то время быть не могло, каждую неделю шли новые пьесы, – например, в Малом театре. Пьесы имели успех и без изменения текста; может быть, это зависело от прекрасных актеров. Спрашивается, чем это объясняется?
И. А. Новиков говорит прежде всего о том медленном чтении, которое употребляется Василием Григорьевичем при чтении пьесы. В лирике этот метод ввел уже Гершензон[1364]. Правда, там вопрос ставится иначе, тут чтение носит скорее механический характер. Спрашивается, а как режиссер определяет, пойдет ли пьеса или нет, – ведь не при помощи метода медленного чтения? Доклад Василия Григорьевича слушается с необычайным интересом, но спрашивается, насколько указанные ступени типичны? То, что говорил Василий Григорьевич о вскрытии театром вариантов пьесы, ужасно, так как все кажется очень субъективным, поскольку режиссер отправляется от отдельного слова. Ведь выходит, что понимание текста зависит от попавшегося слова. Надо ставить вопрос: основное ли это слово и у автора? И счастливая случайность, если режиссер нашел то слово, которое видел автор, ибо именно произведение автора подлежит осуществлению. Признаком правильного понимания является то, нужна ли радикальная передвижка текста или не нужна. Если нужна, то мы имеем неправильное понимание. Может быть, от этого получается вещь интереснее – это зависит от талантливости режиссера. Может быть, получается и хуже. То же самое приходится сказать и о ритме. Если мы имеем художественное произведение, то этот ритм надо угадать, т. е. он закономерен, иначе будет уже новое произведение. Что же касается ремарок, то тут нельзя не согласиться.