Вообще надо сказать, что работа режиссера над автором показана проникновенно. Что касается операций над авторами, то это едва ли законно. Очень хорошо было сказано о подтексте, что это то, что актер скрывает от своего партнера, но что видно зрителю. Автор пишет не для определенного человека, но он пишет определенного человека. Что касается того, что актер не справляется с текстом, то надо сказать, что, если тут будет исправление самого текста, это с точки зрения художественной конструкции пьесы безболезненно пройти не может.
Верно то, что режиссерский экземпляр не совпадает с авторским. Это разные вещи. Но требуется, чтобы в режиссерском экземпляре были те основные линии, которые имеются в драматическом произведении. Поскольку мы имеем дело с живым произведением искусства, оно должно быть раскрыто так, как оно есть.
Доклад вносит очень много ясности. Все замечания сводятся к известным ограничениям в произвольности прочтения текста. Но вообще режиссер волен, конечно, производить любые опыты как художник, и тут уже его будет судить зритель.
Н. Д. Волков указывает, что Василий Григорьевич сделал доклад на такую острую тему, и это очень хорошо. Это важно во всех смыслах. Мы до сих пор мыслили себе режиссера как некую техническую фигуру. Пора раскрыть это заблуждение.
В докладе есть текст и подтекст. Можно, конечно, полемизировать с отдельными моментами. Так, например, в отношении того, что текст раскрывается, когда идут от одного слова. Наряду с этим типом режиссерского мышления есть и другие типы видения. Мейерхольд видит, должно быть, иначе. Вопрос этот неразрешим на нашем заседании. Василий Григорьевич давал нам не только доклад, но анкету – доклад местами прорастал теоретическими положениями, которые имеют ценность. Доклад построен на ценности признания того, что режиссер есть самостоятельная фигура в театре. Конфликт между автором и режиссером бывает только в литературные эпохи, в эпохи золотые – автор шел от театра.
А. А. Бахрушин говорит, что раньше пьесы ставились не так тщательно и хорошо, и тем не менее в театре было хорошо. Тогда все ставилось на актерском театре – режиссер только расставлял мебель. Надо учесть и то, что у нас, конечно, существеннее не соблюдение ремарок, а совпадение понимания режиссера и автора в какой-то существенной теме. Автор не скучен тогда, когда режиссер его просветляет.
П. М. Якобсон говорит, что доклад Василия Григорьевича необходимо приветствовать за его предметность. Доклад шире названия – показано творчество режиссера вообще. Очень хорошо, что Василий Григорьевич шел методом описания. Встает вопрос, можно ли считать указанный в конкретных ступенях путь режиссера типичным для всякого режиссера? Мы встретимся, несомненно, и с другими типами подхода режиссера к тексту, которые объясняются особенностями их душевной структуры, как тот или иной вид памяти, воображения и т. д. Но все эти замечания незначительны.
В. А. Филиппов говорит, что, конечно, мы имеем тут дело с признанием личного творчества Василия Григорьевича: мы имеем автопризнание. Очень любопытно, что Василий Григорьевич идет от слова. Актер всегда идет от слова…
Возникают сомнения по поводу изменения текста, как было указано в примере. Ведь в театре появляется дублер. Я помню случай, когда два актера играли разно и в отношении текста. Но это случается очень редко, значит, кто-то должен следовать тексту другого. Верно, что в драматическом произведении заключается очень много, но ведь может быть спектакль, со всей полнотой воспроизводящий драматурга.
В. Г. Сахновский, отвечая оппонентам, говорит:
Я хотел бы подчеркнуть основное, из чего я исходил. Я хотел идти методом описания, и притом правдивого. Была у меня мысль, что, как бы ни различны были приемы подступа к тексту, что-то основное есть у всех режиссеров. Каждый будет апперцепировать что-то другое, что явится для него толчком, но ступени будут те же.
А. А. Бахрушину можно ответить так: режиссерский экземпляр, конечно, не всегда писанный. В разные периоды разных стилей театров он имел, может быть, иной характер. То, что прежде ставили быстрее, объясняется тем, что тогда был другой стиль и школа. Режиссер, может быть, слышал тогда тон спектакля лучше, чем теперь его слышат. Театр в целом изменился. Может быть, и режиссеры не будут нужны в таком виде со временем. Может быть, потребуется иной режиссер, когда зрительный зал будет требовать менее скрупулезное исполнение.
О примере из «Лира»[1365] – мне открылась повторяющаяся деталь в образах. Может быть, декоративно я оформил бы этот момент, но главное не это, а то, что я видел такие детали рассыпанными во всей пьесе.
Возражая И. А. Новикову (о методах первичного чтения), Василий Григорьевич напоминает, что чтение индивидуально. Вначале оно механическое, но вообще многие рекомендуют делать это и актерам – как обычный прием. Что же касается вскрытия варианта в пьесе, то ошибки нет, если художник становится на известную точку зрения. Он все-таки показывает всю пьесу. Очень печально, если бездарный режиссер показывает пьесу с поверхности, но ведь талантливый показывает и ее глубину. Василий Григорьевич указывает, что он говорил о постижении в таком чтении автора до конца. Это ведь стремление театра найти ритм автора. Режиссер меняет в тексте то, что связано с темпом (пропуск в тексте. – В. Г.). Перед ним определенные люди, определенные актеры. И. А. Новиков говорит: не ставьте тогда пьесы. Театр не может этого сделать.
Должен ли режиссерский экземпляр совпадать с авторским? Конечно, никогда внешне, но в сути своей совпадает. И. А. Новиков говорит, что надо ограничить произвол режиссера и надо при этом проверять себя текстом. Это всегда делается.
Возражая Н. Д. Волкову, Василий Григорьевич замечает, что Волков многое пояснил, что он не договорил.
Отвечая на вопрос П. М. Якобсона, хочет ли он строить теорию, Василий Григорьевич сообщает, что он строить теорию не предполагает, но на основе такого опыта теорию строить надо.
Возражая В. А. Филиппову, Сахновский отвечает, что он идет в отношении языка не от одного персонажа, а от языка всей пьесы. Что касается вопроса о дублере, он идет по определенному подтексту, иначе не будет связи. Ему же представляется возможность проявлять свою выразительность в указанных пределах.
Н. Д. Волков. Театральная критика
Протокол № 7 заседания комиссии Современного театра совместно с п/секцией Теории Театральной секции ГАХН 17 февраля 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 17–17 об.
Н. Д. Волков сообщает, что он собирается говорить о советской театральной критике. Современная критика оторвана от критики довоенной и персонально, и по существу. Видоизменился облик театральной печати. Раньше не было журналов ведомственного характера. Театральные отделы были в толстых журналах. Сохранился наиболее печальный тип, старик журналов – журналы при программах.
Театральные отделы в советской печати – не более 40–60 строк. В довоенной критике были также моменты отрицательные, но важно выделить положительные моменты: огромную содержательность, художественность письма – все это позволяет читать эти статьи, реконструировать и общественную атмосферу, и театр. Театральная критика не была тогда оторвана от западной.
Советская театральная критика имеет свою историю. До 1918 года не было советской критики, поскольку выходили еще старые театральные журналы. В 1919 году начали выходить новые журналы, которые были достаточно разносторонними. Это было до нэпа. В начале нэпа появились некоторые журналы, похожие на журналы довоенного типа.
В 1922 году возник первый журнал при театре[1366]. В 1924 году закрылись все частные театральные журналы ввиду Декрета о запрещении печатания в журналах объявлений[1367]. Единственный журнал, который не погиб, – это «Жизнь искусства»[1368]. Возникли театральные отделы в большой прессе. Большая критическая статья выродилась в рецензентскую заметку. Раньше освещали театральный сезон один-два критика, теперь же для каждого спектакля новый критик. Теперь умерщвляется индивидуальность критика, поскольку требуется, чтоб критик отвечал бы точке зрения редакций.
Критика делается сейчас не профессией, а дополнительным заработком. Театральная критика не культивируется вообще. Мы и приходим в силу этого к падению авторитета театрального критика. Нужно переоценить западную критику и старую довоенную критику. Необходимо добиваться создания театроведческого журнала для театральной науки, для критики же – перестройки театральных отделов газет.
Обсуждение доклада
П. С. Коган говорит, что совещание о театральной критике будет безответно на многие ожидания Н. Д. Волкова. Но на совещании будет поставлен вопрос о том, чтоб критика приводила читателя к тому, что должен давать театр. Речь идет не столько относительно художественного мастерства, сколько в освещении пьес как таковых с точки зрения идеологии. Доклад Николая Дмитриевича очень ценен с точки зрения того, каким должен быть критик, но он оставил в стороне вопрос о том, какова роль критики в общественной жизни, роль критики для воспитания зрителя, роль критики для приближения актера к современному театру.
Верно, что критика стала ведомственной. Что такое критика – она свободная профессия или некоторая функция правительства?
Н. Д. Волков указывает, что тема «критик и зритель» должна быть разобрана отдельно. Сложность вопроса <в том>, что от имени революции говорят разные вещи. Есть два вида театральной критики:
1. политические деятели, которые фиксируют общественное отношение к предмету и
2. критик, который показывает художественный предмет.
П. А. Марков. Вопрос о театральной критике в нашей современности очень сложен. О свободной критике можно только мечтать. Чем брала довоенная критика – личным авторитетом. Что сейчас требует общественность от критики – визу на то, пошло ли общество на этом фронте вперед.