Критики, которые эстетически вредны, не имеют политического веса. Критики-политики неавторитетны эстетически. В этом основное противоречие, из которого не видно выхода.
В результате получается только личный взгляд известного общественного деятеля. Все это связано со лжемарксизмом, который губит критику. Театральная критика не учитывает путей и ходов художественного воздействия на зрителя. Театральная критика сводится на нет, с ней не считаются ни актер, ни театр, ни зритель. Это сводит общественное дело театральной критики на нет.
Критике нужен конкретный анализ вот данного явления, что обозначает такой-то образ. И через анализ художественной стороны надо идти к освещению других сторон.
Зритель, читатель, потребитель перерос современную театральную критику. Рецензии превращаются в реляции. Может быть, следует помещать две рецензии. Нужен театроведческий журнал. Странно то, что нет кадра театральных критиков и картина почти безвыходна.
Л. Я. Гуревич указывает, что критика и публицистика есть вещи разные. Пусть публицистика занимает свое место, а критика свое. Театральная критика как творчество особо одаренных специалистов пусть займет свое место.
В. В. Яковлев указывает, что та острота положения, какую отметил Марков, относится к газетной критике. В журналах публицистика и критика разграничиваются. Если бы газеты могли освещать спектакли в двух планах, положение было бы лучше.
В. В. Сахновский отмечает, что даже для крупного актера вроде М. Чехова существует надобность, чтобы о нем писали. Художник не получает того, что он хочет получить. Надо отметить, что статьи газетные и раньше и не были целиком об искусстве театра. Те статьи в толстых журналах шли. Театр требует настоящей художественной критики.
П. С. Коган указывает, что то, что говорил Марков, приводит к безнадежности, выход же должен же быть найден.
Л. Я. Гуревич указывает на то, что нужны две рецензии. Это разделение почти невозможное, т. к. всякий публицист будет разбирать пьесу. Настоящая критика может быть только одна. Она должна обнимать все. Задача в том, чтобы сделать театр действенной силой. Всякое искусство агитационно. С практической стороны дело обстоит так, что если понимающие люди не будут заниматься этим, то этим будет заниматься кто-нибудь <другой>. Вмешательство настоящей критики невозможно. Каждая критика делается ведомственной, так как этот вопрос где-то обсуждается.
И. А. Новиков указывает, что верно, что каждое искусство тенденциозно в хорошем смысле слова. Театральная критика есть искусство слова, и поэтому она тенденциозна. Теперь у нас в современности проблема об искусстве и власти.
Н. Д. Волков в заключительном слове отмечает, что пока дело театральной критики не будет признано делом органическим, не будет настоящей критики. До сих пор разъясняют идеологию в театре. А надо разъяснять эмоции, которые возбуждает театр. Также нужен некоторый индивидуализм в критике.
Л. А. Субботин. Деревенский театр
Протоколы заседаний комиссии Революционного театра.
Заседание 19 апреля 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 28. Л. 24, 24 об., 25.
Обсуждение доклада Л. А. Субботина // Там же. Л. 22–22 об.
Специального «изучения» и учета – «с анкетами» – работы деревенского театра до сих пор не было. Приходится оперировать выборочными данными и пользовать главным образом опыт полуторагодовой работы по редакции журнала «Деревенский театр» и последний год работы Поленовского дома.
1. Деревенский театр сейчас – массовое явление. Это самодеятельный театр – десятки тысяч деревенских драматургов, работающих главным образом при избах-читальнях. ¾ изб-читален ведут театральную работу. Деревенский театр – один из простейших методов культурного (а иногда и политического) воспитания масс. Через драмкружок к самообразовательной работе, к общественной деятельности, а часто и в комсомол – вот путь кружковца, а значит, и путь деревенского театра.
2. Сеть деревенского театра значительна: по РСФСР – 16–20 тыс[яч] драмкружков, по СССР – 25–30 тыс[яч]. Сеть выравнивается, растет.
3. Вопрос о театральных помещениях, сценическом оборудовании и инвентаре сейчас, когда растут художественные запросы крестьянства, – особо острый вопрос.
4. Исполнители, «артисты» деревенского театра на 75–80 % – передовая молодежь и в значительной степени – комсомол. 15–20 % – взрослое население (женщин 20–25 %). В сценическом отношении масса деревенских артистов совершенно слаба. Нет знакомства с навыками. Недостаточная общая культурность мешает как следует понять сценический образ и как надо его передать. Но одновременно несомненно, что драмработа развивает исполнителя и постепенно он разворачивается.
5. Состав руководителей пестрый. Кадр руководителей довольно постоянен. Места и сами руководители жалуются на свою недостаточную подготовленность. Места начинают говорить об инструкторах по деревенскому театру.
6. В той же связи с ростом художественных запросов вопрос о средствах встает как один из основных. До сего времени деревенский театр был «дойной коровой». Доят все, а помогать никто не помогает. Необходимо кружку иметь средства на улучшение качества работы. Целесообразно создание волостных фондов. Средний сбор 20–15 (местами 10–5) рублей. Общий годовой бюджет деревенского театра по самому скромному подсчету – миллион рублей.
7. Репертуар в деревенском театре, так же как и в городском, – самое больное место. Из 400 пьес, выпущенных в адрес деревенской сцены, хороших просто нет. Около 10 % удовлетворительных, только потому что пока нет лучших. По темам репертуар чрезвычайно беден, однообразен. Преобладает голая, непродуманная, назойливая агитка. Мало-мальски художественных сценических пьес очень немного. Деревенский зритель по должному и оценивает этот репертуар. «Надоели агитки», – общий голос, крик, вопль. Нужна бытовая, продуманная, художественная пьеса, и не только на деревенскую тему, а в значительной мере и не на деревенскую. Авторы, работающие в адрес деревенской сцены, посредственны и мало, а то и вовсе не знают деревню. Лучший автор работает на город, здесь у него и знаний, и заработка больше.
8. Характерной особенностью деревенского театра является его самодеятельное творчество. На местах <идет> массовое производство пьес, которые чаще всего там, на местах, и ставятся. На конкурс «Бедноты[1369] было прислано около 4000 – преимущественно из деревни. В редакцию журнала «Деревенский театр» – около 1000 только от деревенского начинающего автора. 15 % этих начинающих авторов таковы, что им имеет смысл продолжать свою работу. 1 % – годных к печати. Из пьес, напечатанных в журнале «Дерев[енский] театр», 5 % принадлежат начинающим деревенским авторам (напечатанным впервые – рукописи, из числа присланных в редакцию).
9. Контингент обслуживаемых численно весьма значителен. По РСФСР 20–30 миллионов зрителей в год. Зрителей до 30 лет – 80 %. Старше – 15–20 %. Особенно охочий зритель – женщина.
10. Отношение крестьянства к театру в массе весьма положительное. Сейчас деревенский зритель значительно вырос и активен – критикует, ставит требования. В массе работы со зрителем не ведут. Новая работа только начинается, и то лишь кое-где.
11. Организационные формы разнообразны. Твердо проведен основной принцип – «драмкружок – кружок избы-читальни». Организационная связь кружков по волости пока слаба. Сейчас лишь начинается такая увязка работы через волостные конференции по художественной работе.
12. Содержание работы драмкружка по преимуществу – репетиции. Последнее время кружки кое-где начинают внерепетиционную работу – проработку журнала «Деревенский театр», студийные занятия в простейшей их форме – разыгрывания шарад и литературные чтения с разбором.
По формам главенствует пьеса. Новые городские клубные формы только сейчас приходят в деревню. Так, сейчас наблюдается местами частичная тяга к «Живой газете»[1370]. Главная причина тяги: «новенькое». Часто на клубные формы идут, нахалтурившись с пьесой. «Живая газета» вносит разнообразие и при удачном проведении дает ряд новинок, внешне развязывает. Все же несомненно, что это явление для деревни более временное, нежели оно оказалось для города. Чисто агитационная, поверхностная форма «живой газеты» в основе противоречит психике и требованиям деревенского зрителя.
13. Качество работы в массе слабое – все препятствует быстрому качественному подъему: и слабый репертуар, и недостаточно подготовленный руководитель, и невозможные технические условия. Все же несомненный сдвиг здесь есть. Кружки переходят к продуманной, внимательной подготовке спектакля. Требования зрителей к тому побуждают. Здесь переход от одной-двух репетиций к пяти-шести, а местами и восьми-десяти репетициям, здесь беседа о пьесе и «разбор типов». Здесь учет зрительских интересов – мнений зрителей и выравнивание по ним своей работы.
14. Руководство деревенским театром на местах и в центре – недостаточное. Несомненно, что сейчас, когда собирается внимание к театру вообще, оно будет и должно быть в значительной мере обращено и на деревенский театр. Практически сейчас руководство идет по трем основным линиям: 1) через сеть политпросветов, 2) через Поленовский дом и 3) через журнал «Деревенский театр».
15. Основы для руководства через политпросветы дали три наиболее значительных совещания: 1) Первое всероссийское совещание по художественной п/п работе (декабрь [19]25 г.); 2) Всесоюзное совещание по культурно-просветительной работе среди деревенской молодежи (ноябрь [19]26 г.) и 3) работа художественной секции 1-го Всероссийского съезда избачей (март [19]27 г.)[1371].
16. Поленовский дом ведет общее руководство, устанавливает связь с местами, прорабатывает методологические руководства в помощь руководителям и кружководам. Дом ведет опытно-показательную проработку различных видов и форм художественной работы, в том числе и театральной. Через метод наглядного инструктажа Дом демонстрирует основные приемы работы над той или иной формой. Аудитория Дома – деревенщики, п/п работники, рабфаковцы и вузовцы, связанные с деревней, красноармейцы, ходоки, школьные деревенские работники.