, представляется мне реализмом, т. е. когда скупыми средствами открывается действительность жизни. Для Островского город Калинов живой, реалистический город. Но вот когда Платон[1378] в «Любови Яровой» строит вращающуюся дачу, то это уже условно, так как там нет никакого утверждения.
Театральное творчество и эволюция его форм вовсе не идет параллельно эволюции драматургического творчества. Поэтому театр должен пройти какую-то стадию в своем творчестве для того, чтобы прийти к новым формам. Так называемое «кривлянье», о котором говорил Бродский, может быть, ведет к открытию в самом театре сценического лиризма и правды.
П. А. Марков в своем заключительном слове говорит о том, что рассуждение велось в том плане, что у драматургов будто бы растет воля изобразить мир, каким они его видят, а у театров растет противоположная воля – изобразить жизнь, как она есть. Это в какой-то мере верно. Театр не хочет прочесть, что сказано в пьесе. Театр хочет отказаться от своего права построения театральной реальности. Театр идет на роль простого чтеца, но выявля[ет] <сущность> именно мир театра. В «Днях Турбиных» театр прочел свою тему, пусть не увидев всего Булгакова. А «Зойкину квартиру»[1379] театр прочел так, как ее официально надо было прочесть, и поэтому эта вещь не волнует.
Театр должен как-то выявлять театральное видение, а под предлогом «соответствия жизни» театр не хочет видеть по-настоящему. Играют натуралистическим штампом. И «Шторм»[1380], и «Любовь Яровая» могли бы оказаться значительнее и трагичнее. В театре надо показывать мир, где происходит место действия. Способы могут быть различны – скупо, как у Мейерхольда, или иначе, как у Станиславского. Даются же одни конструкции. Кризис театра – в отказе от театрального прочтения пьесы.
Л. Я. Гуревич. Новые данные о сценическом творчестве по книге Станиславского
Протоколы заседаний подсекции Психологии сценического творчества…
Заседание 19 мая 1927 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 25.
Прения по докладу // Там же. Л. 23–23 об.
Тезисы
1. Сценическая деятельность актера изображается К. С. Станиславским как путь к творчеству, начинающийся с простого исполнительства и требующий непрестанного преодоления внутренних препятствий и соблазнов, заложенных в человеческой природе актера. К таким соблазнам надо отнести склонность к подражанию в различных его видах и склонность к тщеславию, к кокетничанью с публикой, к «самопоказыванию».
2. Сценическое возбуждение, вызываемое игрою на публике, создает особое «актерское самочувствие», сопровождающееся «мускульной анархией» или «мускульным напряжением», которые парализуют деятельность высших нервных центров и подавляют творчество.
3. Привычка владеть своим телесным аппаратом и сдерживать внешние проявления психической энергии позволяет актеру усиливать в себе связанные с ролью эмоции и обретать «творческое самочувствие».
4. Наиболее верным путем сценического творчества Станиславский считает путь от постижения внутреннего смысла роли и нахождения эмоционального тона – к внешнему образу ее, но путь от внешнего образа роли является для молодого актера гораздо более доступным.
5. Стимулами творческого процесса являются как впечатления, полученные в период творчества, так и впечатления и настроения, бессознательно хранящиеся в памяти актера и образующие иногда творческое «зерно роли».
6. Необходимость для актера приспособлять ход своего творческого процесса к внешним требованиям, связанным с организацией театрального дела, побуждает Станиславского заострить для себя вопрос о приемах, содействующих произвольному возбуждению в себе «творческого состояния», т. е. о «внутренней технике» актера.
7. Одним из существенных моментов, благоприятствующих «творческому состоянию», является произвольное ослабление мускульной напряженности тела.
8. Произвольная сосредоточенность внимания на какой-либо конкретной задаче является вторым моментом, благоприятствующим творческому состоянию актера на сцене. Она устраняет в нем «актерское самочувствие», создавая внутреннюю независимость от публики, и повышает его художественное воздействие.
9. Третьим моментом, содействующим творческому процессу актера, является произвольная установка им своего внимания на представлениях и образах, связанных с исполняемой пьесой, которые становятся для него как бы новой реальностью, более правдивой, чем сама жизнь, и вызывают в нем волну непосредственных ощущений и чувств.
Прения
Председатель – А. А. Бахрушин.
В. В. Яковлев указывает, что некоторые данные о творчестве актера применимы и к музыкантам. Ему приходилось изучать творчество Чайковского[1381], и оказывается, что Чайковский научил себя приступать к работе независимо от настроения и постепенно, в результате сосредоточения внимания, входил в работу, и получались блестящие куски. Так постепенно в течение дня он приходил к состоянию вдохновения. Правильно подмечена черта о необходимости чувства независимости от публики для творчества. Об этом сообщали и пианисты. Так, они говорили, что, когда они владели собой, они лучше играли, чем при сознании своей зависимости от публики.
Н. А. Попов сообщает, что ему приходилось видеть игру загипнотизированных актеров. Актрисе внушили, что она хорошо знает роль, которую она на самом деле она плохо исполняла, и вот оказалось, что она прекрасно ее выполнила. Имеет значение сознание того, насколько разработана роль.
В. Г. Сахновский ставит вопрос о том, можно ли сказать, что признаки актерского процесса, приведенные Станиславским, общезначимы.
Л. Я. Гуревич сообщает, что такие общечеловеческие явления, как расторможение, наличное в творческом процессе актера, общезначимы. Это новое, что дал Станиславский.
В. Г. Сахновский указывает, что ему приходится видеть работу актеров школы Станиславского. При этом он заметил, что крупные актеры не ставят себе задачу освобождения от напряженности, возможно, эта ступень уже пройдена ими. Как будто самое главное для них – «нажить роль». Для этого им нужно как-то уйти от жизни. Так, Москвин[1382] делает это в очень неудобной для партнера форме: он что-то шепчет, бегает, курит. Качалов[1383] для того, чтобы «нажить роль», смотрит на всех, следит за игрой, пробует на все лады, обдумывая каждый момент. Когда же он находит, однако, какой-то момент связи между кусками, то забывает все моменты обдуманные. Спрашивается, что, сдержанность чувств важна для актера? Качалов шел по пути заглушенности своих чувств в постановке «У царских врат»[1384]. Но это объясняется тем, что у него нет темперамента.
Далее Сахновский сообщает, что ему приходилось в его театральной работе видеть замечательных актеров не школы Станиславского. В существе все актеры (большие) делают одно и то же: они ищут так называемое «зерно роли» – все ищут и подтекст. Освобождение же мышц, может быть, и не занимает такого большого места в плане поставленных ими задач.
Относительно учения Станиславского о значении аффективной памяти его примеры говорят, что это присуще известному типу творчества. К нему принадлежит и сам Станиславский. Станиславский сам не обращается к бессознательному, это сказывается и на его советах. Важно было бы констатировать, каков тип творчества, к которому принадлежит Станиславский. Первая часть книги очень интересна в этом плане. Характерно, что он очень много уделяет внимания тем мелочам и фактам, среди которых он рос. Этот подход к жизни его самого очень характеризует, и так же способы обучения актеров.
Н. А. Попов отмечает, насколько актеры ошибаются в своих суждениях о своей работе. Так, актер Бравич[1385] часто говорил: «Сегодня я хорошо играл», а на самом деле он играл скверно. Николай Александрович сообщает, что ему приходилось играть вместе со Станиславским в «Отелло»[1386], в «Уриэле Акосте»[1387] и никакого подъема в Станиславском он не ощущал, даже в страшных сценах. Станиславский – актер рассудочного типа, и техника его – техника спокойной, рассудочной игры. У Певцова[1388], Ермоловой всего этого не было. Певцов – оргиаст, напряжение мышц огромное, а вместе с тем игра размеренная. Станиславский – актер конкретики, поэтому для того, чтобы играть Отелло, ему захотелось поехать на Крит.
П. А. Марков говорит, что наиболее важный вопрос – это о том, применима ли система Станиславского ко всем актерам. Практика не опровергает его теории. Примеры не доказательны. И если Ермолову, скажем, крючило, то с точки зрения Станиславского это недостаток в эстетическом плане. Самое дорогое для Станиславского – это какая-то внутренняя свобода в творчестве. Станиславский очень любит Сальвини, потому что замечал в нем такую свободу.
Станиславский предъявляет к актерам известные эстетические требования. Конечно, и Москвин, и Качалов – актеры, работающие не только по системе Станиславского. Недостаток Качалова – его декламационность, пафос. Москвин может впасть в неоправданный трюк. Примеры В. Г. Сахновского – не доказательство против системы Станиславского. Хмелев[1389], например, абсолютно не напрягается при игре. Относительно характеристики, которую Василий Григорьевич дал Станиславскому, то он всецело прав. Станиславский – художник житейской правды. Он постоянно требует от актера: «Ищите маленькой правды» – и требует ответа на вопрос: «Как протек ваш день?..» Это очень подчеркивает, что Станиславский – художник конкретный. Станиславский считает, что актер еще не поднялся до нужного уровня. Актер нашего времени находится еще в стадии «передвижничества». Учение Станиславского очень заразительно. Оно делает нестерпимым наблюдение за игрой актеров другой школы. При рассуждении о системе Станиславского надо разделять эстетические нормы Станиславского от типа его как человека определенной психологической конституции, повлиявшей на его творчество.