вского как к произведению теоретического значения нельзя забывать отношение самого автора к своему труду. Слова о «Предисловии» не случайны. Книга Станиславского – пролегомены к следующей его книге о «системе».
3. Название книги тоже должно быть учтено. Оно явно подчеркивает центростремительный, а не центробежный характер текста. В книге принципиальная «психологизация» фактов и принципиальный «аисторизм».
4. Психологизация фактов отнюдь не решает общего вопроса о психологизме книги. Проблема «психологизма» Станиславского решается на путях рассмотрения его методологии. Описывая свои переживания и производя непрерывное наблюдение над своим сценическим самочувствием, Станиславский может показаться типичным субъективистом и интроспективистом. На самом деле ему свойственно стремление к открытию законов и истин.
5. Теория познания Станиславского покоится на основе чувствования. Его «понял» всегда равносильно «почувствовал».
6. Раскрытие тезисов Станиславским через живое и конкретное вчувствование диктует и читателю необходимость «сопереживания» книге. Это сопереживание помогает решать, где Станиславский говорит только о себе в искусстве и где – о самом предмете театра.
7. Нельзя также понять книгу, не войдя в круг ее основных понятий. Это нелегко, так как неоговоренность в значении терминов, некоторая «казенность» отдельных выражений мутит самую чистоту понятий.
8. Для выяснения «лица книги» нужно также учесть стиль изложения (классический строй повествования), фактуру книги (ее деление на куски), ее сквозное действие – эмоциональный стержень книги и ее этический пафос.
9. Целью всех этих аполитических операций является обнаружение «основных вопросов», ставимых Станиславским. Сопоставляя отдельные высказывания, мы получим некоторые теоретические сгустки взглядов Станиславского на творчество актера, режиссера и театра в целом.
10. Основной теоретической проблемой, волнующей Станиславского, является проблема субъекта и объекта в сценическом искусстве. Ответственность этой проблемы возрастает еще от того, что в сценическом искусстве субъект и объект совмещаются в одном лице и нет внешней, разделяющей их грани.
11. Разрешение проблемы субъекта – объекта Станиславский ищет в различении двух видов сценического самочувствия: актерском и творческом. Оценивая творческое самочувствие как источник подлинного, убедительного и правдивого искусства, Станиславский развивает его в учение о внутренней и внешней технике работы актера над собой и над ролью.
12. К центральной проблеме творчества актера стянуты Станиславским нити других театральных проблем. Их строгая координированность придает театропониманию Станиславского характер целостного и единого построения.
Прения
П. А. Марков указывает, что метод писания книги Станиславским в форме повествования есть завоевание книги. Никто другой так просто и наглядно сделать не сумеет. Думается, что он не сумеет написать учебник – у него боязнь сухих теоретических формул и слов. Его метод изложения ведет к освежению работ о театре.
Он ставит вопрос искусства в его первозданности, в обнаженной наготе. Писать о театре так же легко, как о других видах искусства, – трудно. И Станиславскому это удается. Когда Станиславский возвращается к фактам своей юности, то мы получаем то, что Станиславский влагает в свой жизненный опыт, привнося в них то, что он осознал позже. Его историзм есть его метод.
Если говорить об изучении книги, то надо сказать, что она ставит вопрос о том, как писать вообще о театре. Н. Д. Волков несколько загружает книжку, говоря о субъекте – объекте. Его книжка применительно к его «сквозному действию» – рассказ, как он пришел к своей системе. Он не столько борется с дилетантизмом, сколько с обманом актера на сцене. Станиславский беспощаден в этом смысле и к себе, и к другим – это вопрос о правде актерского искусства, об органическом рождении образа.
Книга пронизана и этическим пафосом. Как бы ни говорить о его сальеризме, о поверке алгебры гармонией, он весь покоится на бессознательном. Этический пафос книги – пафос его отношения к искусству. С этих двух точек зрения можно подходить к изучению книги.
Оттого, что он пишет книгу ретроспективно, все остальные проблемы даются в одном освещении – с точки зрения актера, правды актера. Это основной вопрос – эстетическое верование и его этический пафос.
На основании книги нельзя подвести итоги системе Станиславского, но можно открыть его творческое лицо. Из книги мы можем выдвинуть (выделить) ряд волнующих его вопросов, но все это решается им не окончательно – и выводов о воззрениях Станиславского сделать нельзя. Она настолько трудна, смешана в своей теоретической части с личностью Станиславского, что это сделать очень трудно.
Л. Я. Гуревич отмечает, что существенного возразить не может, т. к. в докладе Николая Дмитриевича есть начала ряда докладов и он не мог все охватить. Надо подчеркнуть один момент книги. Есть одна сторона его <Станиславского> эмоционального горения – это ненависть его к штампу, ко всему застывшему, утратившему связь с живым творчеством и горением. Эта ненависть к штампу, она же лежит в основе его системы. И он с яростью обрушивается на себя. В этом несходство его книги с другими мемуарами актеров.
Товарищ Горбунков[1394] отмечает, что хотя он книги не читал, но на основании доклада книга Станиславского его не заинтересовала. Что может дать доклад общего порядка о книге? Конечно, можно говорить о методах изучения книги, не показав трудностей книги, не дав нужных инструкций для читателя. Книга как будто написана очень субъективистически. Какое право книга имеет, чтобы претендовать на ряд докладов? Ни один художник не помог нам понять сам предмет искусства. Почему такой шум вокруг книги, не выяснено и не доказано. Книга написана импрессионистически, как роман. В таком смысле она интересна, как всякий документ в глазах ученого. Почему не показано, какие моменты могут быть теоретически обобщены? Помощи к изучению книги не дано.
В. Г. Сахновский в виде разъяснения для будущих ораторов указывает, что доклады пишутся членами Академии в той форме, которую они находят нужным. Что касается обсуждения докладов, то предполагается, что в них принимают участие те лица, которые знакомы с материалом доклада.
В. В. Тихонович говорит, что в отношении книг Станиславского есть какой-то гипноз, от которого не свободен и докладчик. От этого фетишизма надо избавиться. Книга, с одной стороны, – монография гениального художника, с другой – работа, где Станиславский теоретизирует. Книга проникнута не сальеризмом, а проникнута бессознательным вчувствованием. Книга субъективистична, и это снижает ее теоретическую ценность. В Станиславском живет ненависть к неоправданному на сцене.
Надо отметить – замечательная жизнь протекает оторванной от общественности. Наступает 1905 год, и театр уезжает за границу[1395]. Непонятно, как это большие люди хотят лишь играть и отказываются участвовать в широкой общественной жизни! Октябрь приобщает широкие массы к искусству, по мнению Станиславского. Но он упускает из виду, что, может быть, массы потребуют иного искусства.
Книгу не следует переоценивать. Интереснее Станиславский как художник, а не как теоретик. В этом отношении он беспомощен.
Товарищ Окулов-Тамарин[1396] говорит, что в докладе не было указано, что в книге мало отмечено о Станиславском как о режиссере. Это большое упущение. Ведь несомненно, что индивидуальности актеров театра затмеваются тем режиссерским талантом, каким был Станиславский. И секрет успеха театра в обаянии его личности и фанатизме его труппы, шедшей за ним.
П. М. Якобсон говорит, что надо во избежание новых недоразумений указать, что Станиславский совсем в книге не теоретизирует. Вопрос о теории надо ставить в двух плоскостях: 1) теория театра как наука – этим Станиславский не занимается и 2) теория актерской игры и режиссуры – этому посвящено очень многое в книге, но тут он отнюдь не беспомощен. Но книга Станиславского ценна и для науки тем, что открывает новые стороны в театральном предмете. И в этом ее исключительное значение, непохожесть на всякие другие мемуары.
Л. Я. Гуревич указывает следующее: Н. Д. Волков говорил, что Станиславский напишет как бы некоторую грамматику. Он не напишет свою систему в такой сухой форме. Однако как факт надо сообщить, что такая книга частично им написана. Способ изложения, действительно, не грамматика. Он долго искал нужный способ изложения, теперь он найден.
В. Г. Сахновский считает, что главное в книге – наведение внимания читателя на ту жизнь, которую Станиславский выдумал. Есть в книге некоторая дидактика. Он учит актера, как брать жизнь. Н. Д. Волков говорил о психологизации фактов – это не то. Станиславский всю жизнь делает предметом художественного наблюдения. Вся его внутренняя установка на жизнь не совпадала с той логикой, какая в нем самом ставила себе известные задачи. Сама книга как бы роман, как у Руссо «Новая Элоиза». Он пишет не мемуары, а о жизни и потому и не говорит о вопросах общественности. Самое существенное в книге – о жизни в искусстве. В ней рассыпан известный вагнеризм, есть внутренняя стройность и внешняя рассыпанность. Здесь очень много требований к читателю. Прав П. А. Марков, что книга интересна, если подвергнуть анализу сам метод писания о театре. В плане культурного творчества книга очень примечательна. Она много дает и актеру, и режиссеру.
Н. Д. Волков отмечает, что говорившие распадаются на две части: одни нападают на доклад, другие его дополняют. Дополнения следует приветствовать. Нельзя согласиться с П. А. Марковым, что Станиславский дает метод писания о театре. Это очень индивидуальная манера.
<Об обвинениях Горбункова.> Но это не задевает книги Станиславского, поскольку он ее не знает. Кажется, что товарищ Горбунков ополчился против известных художников. Инструкцию для читателя не требуется давать, как читать книгу. Академия – не школа второй ступени. В. В. Тихонович говорил о фетишизме – это неуместно. Но когда имеешь дело с мировым художником, то надо отдать отчет в том, что это