он написал. Можно сказать, что нет социологического метода – но нас в данном плане интересует, как художник говорит о созидании предмета. Социологически можно бы говорить о художнике, оторванном от общественности…
В. Г. Сахновский. (пропуск в стенограмме. – В. Г.)… рассуждая скорее в терминах порядка. Надо отметить, что задачей доклада было указать основные вопросы, <поставленные книгой Станиславского>.
К главе 9. Тезисы докладов и стенограммы их обсуждений. 1928
Ю. С. Бобылев. Опыт режиссерской записи спектакля «Ревизор» в ТИМе
Протоколы № 1–5 заседаний Группы по изучению творчества режиссера и материалы к ним. 17 ноября 1927 – 22 мая 1928. 6 апреля 1928 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 9. Л. 13. Прения по докладу // Там же. Л. 15–15 об.
Тезисы
1. Замысел как основной образ и тема, долженствующие быть выявленными в спектакле.
2. Автор – драматургическое оформление темы и образа, наиболее соответствующих сценической форме, могущих вполне выразить предполагаемый замысел.
3. Актеры – персонажи образа спектакля, разыгрывающие тему замысла.
4. Декорация – материальное оформление среды, в которой действуют персонажи (конструкция, бутафория, реквизит); а также световое и звуковое оформление спектакля.
5. Режиссер – лицо, конструирующее все компоненты в единое целое спектакля и определяющееся по своему стилю, которым он осуществляет общий план постановки.
Прения
Н. П. Кашин указывает, что едва ли у Мейерхольда мы имеем поднятие «Ревизора» до более широкого замысла, чем у самого Гоголя; есть указания, что для Гоголя «Ревизор» представлялся символом души человека.
П. М. Якобсон указывает, что название доклада дает повод к различным толкованиям. Неясно, есть ли это режиссерская запись (т. е. восприятие режиссером спектакля) – или запись работы режиссера, т. е. фиксация того, что сделал и внес в ее постановку Мейерхольд.
Надо сказать, что опыт данного описания интересен. Очень удачно, что взят «Ревизор», поскольку на нем при мейерхольдовской постановке очень хорошо видно, что приносит в театр режиссер.
Что же касается указаний на символизм в спектакле, то надо отметить следующее: символично всякое большое произведение искусства. Но можно говорить о символизме как методе построения произведения искусства (например, русская школа символистов). Этот символизм ведет к обеднению художественной реальности, к ее генерализации. У Мейерхольда этот момент не случаен, его следует поставить в связь с культивируемым им физическим и пластическим жестом. В смысле установления таких нарочитых связей грешит немного и докладчик. Следуя за Мейерхольдом, когда он делает переход от спирали движений к спирали мысли или от лакированности стены к пустоте николаевской эпохи.
Товарищ <Н. А.> Попов говорит, что ему неясна цель доклада. Что должен дать доклад: вскрыть ли режиссерский план или же дать анализ постановки? Хотелось бы получить ответ.
В. Г. Сахновский говорит, что работа Ю. С. Бобылева является нужной. Многие его положения, режиссерские заметки следует принять, например указание на спиралевидное разрешение мизансцен. Что касается возражений П. М. Якобсона относительно лакированной стены, то надо сказать, что с точки зрения режиссера это сказать можно. Режиссер дает себе задание именно выразить внутреннюю пустоту николаевской эпохи и разрешает это благодаря лакированной стене.
П. М. Якобсон говорит, что он возражал только против нарочитой символики. Думается, что лакированная стена как-то дает чувство стиля эпохи, но вопрос этой передачи не так прост, – едва ли так и сразу видна благодаря стене пустота эпохи.
Ю. С. Бобылев в своем ответе указал, что часть возражений основана на недоразумении, так как ошибочно было напечатано неправильное название доклада, которое ввело нескольких оппонентов в заблуждение. Что касается указаний о символизме спектакля, то они как раз совпадают с тем, что говорилось в докладе.
В. Г. Сахновский. Театральные заимствования у эстрадного искусства
Протокол № 3 от 7 мая 1928 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 9. Л. 9, 9 об., 10, 10 об.
Сахновский сообщает, что он сделал предложение об организации небольшой мастерской, ставящей себе задачей отыскание новых форм сцены и внутреннего строя театра. В настоящее время ясно, что все попытки реформы театра по линии декорации или по линии внутренней режиссуры не дают нужных результатов. Нужна некоторая радикальная ломка.
Надо сказать, что способ, манера выражения единого сценического действия не удовлетворяет зрителя. Мы видим, что строятся огромные здания. Пьеса не может сейчас по ее строению, рассчитанному на интимное понимание, доходить до современного зрителя.
Театр сейчас уже предлагает драматургам новые формы. Театр не может и не хочет играть в формах коробки Ренессанса. Мы видим, что новостроящиеся на Западе театры имеют задачей изменить сценический ритм театра. Театр уже двадцать лет испытывает какие-то колебания. Надо начать опыты: сначала на макете, потом при помощи небольшой группы актеров.
Точка зрения, что театр так называемый «солидный» не имеет ничего общего с театром малых форм – эстрадой, – должна быть отвергнута. Фактически мы имеем дело с такими заимствованиями.
Когда речь заходит о мастерской, то задание ее должно лежать в плане возможности представления не на сцене в здании, а в возможности, например, играть так, чтоб зритель был со всех сторон (например, на улице), а это требует особого типа оформления, пьесы и мизансцены.
Надо отыскать форму сценария, которая позволяла бы зрителю понимать все действие. Должна помочь музыка. Даже ведь почти бессюжетная <музыка> может предстать в ином виде благодаря перемене ритмов.
Далее Сахновский указывает, что есть вещи, которые гнездятся сейчас в кабарэ и эстраде, но которые переходят в театр. Фукс и Рейнхардт воспользовались тем опытом, который накопил жанр кабарэ. Дело не в гротескности. Кабарэ было отодвинуто на задний план литературной драмой. Театр теперь вновь пытается связать себя со зрителем. Принцип имитации, преувеличения, законный в кабарэ, неуместен в театре с большой сценой. Вращающаяся сцена – также заимствование. Ведь это же миниатюры с небольшими коробками, заимствования из кабарэ, уничтожали хор монументального театра.
В результате актер воспитывался соответствующим образом. Он искал выразить всю глубину через мелкую вещь. Он не развивал голос и не добивался большой выразительности жеста. От трактирчика декадентов пошла та зараза[1397], которая заставляет подумать о новой форме театра.
С другой стороны, надо сказать, что русский театр утерял технику площадного театра. У нас тело, мимика не развиты во время, скажем, работы на аппарате. Надо новому театру в какой-то мере учесть этот опыт.
Прения
Бродский спрашивает, какие данные имеются, Василий Григорьевич, заключить, что новому зрителю нужен особый вид зрелища? Пример с «Лесом» неудачен. Хотелось бы услышать, каковы те положительные формы, которые очерчивают новый театр. Ведь театр малых форм был фактически в театре 18 века. Даже в 19‐м веке в Малом театре мы видим успех водевиля, где актеры, как Живокини, прекрасно владели телом и действовали на зрителя иначе, чем теперь. Почему это исчезло? Этого потребовал зритель.
Искусство дифференцировалось. Новый зритель идет в цирк с одним настроением и в театр – с другим. Например, успех «Рельсы гудят» очень показателен. Все, что там дано, на 100 % доходит до зрителя. Зачем нам требовать для нового зрителя новых форм?
Хорошо было бы построить положение о новом театре на социологическом фундаменте.
В. Г. Сахновский говорит, что пример из «Леса» нетипичен. Он был удобен для уяснения режиссерского показа. Не играет роли, что уходил со сцены один, – показать уход многих еще труднее режиссерски в нашей сценической коробке.
Мы еще не знаем, каков новый зритель. Анкетный материал не говорит почти ничего. Откуда знает режиссер зрителя? Из своего опыта, опыта товарищей. Режиссер не может как-то не знать своей аудитории. Мы видим наш зрительный зал.
Говорилось, что были в 17 веке какие-то моменты эстрадного искусства. Дело не в том, что между антрактами давались иные жанры, а в том, что театр не может прежними приемами достичь монументальности. То, что Н. Л. Бродский говорил о театре 17 века, указывая на те приемы, которые были там, не имеет ничего общего с приемами кабарэ. Искусство эстрады есть нечто иное.
Говорилось, что театральное здание канонично. Но оно возникло тоже в результате определенной социальной причины. И социальные причины могут повлечь также изменения театральной формы. Поиски новых форм сцены идут уже давно в среде художников и архитекторов. Мы практически уже столкнулись с тем, что в Москве будут через 2–3 года построены 5 зданий.
В. Ф. Кондратов считает, что вопросы Сахновским поставлены своевременно. Безразлично, где будет мастерская, но она нужна. Задача экспериментальной мастерской в том, чтобы показать слово на сцене. Прекрасные актеры должны быть как-то показаны. Надо поставить вопрос о том, как решить проблему человеческого объема рядом с неодушевленными предметами. Наша задача в том, чтоб уяснить ряд вопросов, над которыми следует практически работать. Задача – суметь показать слово.
А. И. Кондратьев. <…> Было недостаточно подчеркнуто, что пути клубного театра должны идти по другой дороге, чем профессиональный театр.
Якобсон говорит, что ясны несколько моментов.
1) Изменилась сценическая техника, в театр вовлекается кино, усовершенствовалась механика сцены.
2) Идут поиски театра более значительных размеров (Рейнхардт, Пискатор), что, в свою очередь, вызывает реформу театра.
3) Мы имеем дело с зарождением в СССР массовых народных празднеств, что требует