В. Г. Сахновский замечает, что было бы чрезвычайно трудно говорить о театральной Москве, а не о театрах Москвы, так как эти театры представляют собою уже целостные организмы, и не следовало бы разбивать на части изложение их жизни.
Г. Г. Шпет, разделяя точку зрения П. А. Маркова, все-таки думает, что последний перегибает палку в другую сторону. Когда приходится работать над историей одного частного явления, в данном случае – театра, то может оказаться, что периодизация истории города может не совпадать с периодизацией истории театральной Москвы, т. к. нельзя сказать, что такой-то период начинается или оканчивается таким-то определенным годом.
Н. Д. Волков замечает, что и первую, и вторую схему, предложенную проектом, нужно брать только как материал для размышления. Хотя бы взять период последних двенадцати лет. Возникает вопрос: имеем ли мы за эти годы Москву пролетарскую или какую-нибудь иную? Несомненно, что, напр[имер], 1917–[19]18 гг. являются временем переходным. В свою очередь, весь период с [18]80‐х годов до 1918 г. является чем-то единым. Вообще должно избегать одной опасности: периодизируя историю театральной Москвы, не переносить на нее периодизацию жизни русского театра.
В. Г. Сахновский, не соглашаясь с Н. Д. Волковым, указывает на возникновение русского театра как царской и боярской забавы. Все появившиеся потом театры, почти до появления Малого театра, все они носят характер забавы. Если идти за историей города, то следовало бы остановиться на 1824 годе.
И. А. Новиков высказывает следующую мысль: даты, намеченные как грани отдельных эпох в жизни театра, знаменуют собою в проекте периодизации главные этапы театральной жизни Москвы. Но ведь мы ставим основною задачей будущего исследования проследить не внешнюю историю театров, а дать историю театра как искусства, устанавливая связь его с жизнью города. И история театра как особой формы искусства выражается в истории возникновения, развития и смены театральных стилей, а потому должны быть отысканы органические даты именно в этой специфичной области и параллельные им даты в области изменения социальной жизни города; эти даты, разумеется, могут не совпадать с датами, закрепляющими те или иные изменения в области театральной политики.
И вообще, если в центре внимания поставить проблему истории театра как искусства в связи с социальной жизнью Москвы, необходимо принять во внимание всю сложную цепь опосредствования влияний на театр: через политические события, иногда совпадающие с биографией города (война 1812 года), иногда не совпадающие (Крымская война[1401]), через смену литературных школ и философских течений и т. д. Таким образом, весьма возможно, что принятые нами даты являются лишь рабочей гипотезой, а в процессе самого исследования, чрезвычайно сложного и ответственного, окончательные датировки различных периодов в истории театрального искусства могут значительно перемениться.
Л. Я. Гуревич полностью принимает характеристику периода в истории театральной Москвы до 1824 года, данную В. Г. Сахновским. Что же касается дальнейшего периода, то даже в истории Малого театра есть несколько различных моментов, различных эпох. Приход Островского привлек и новую публику, и создал нового актера, и новую идеологию. Появление Декрета о частных театрах[1402] все же не вызвало существенной перемены в идеологии и стиле театра, и поэтому дата 1881 г. представляется существенной. Но возникновение Алексеевского (Станиславского)[1403] и Мамонтовского[1404] кружков в 1890‐х годах является существенным, так как внесло изменения в стиль театра. Вообще при периодизации истории театральной Москвы и должно иметь в виду вот такие существенные моменты.
Г. Г. Шпет желал бы подойти ко всем обсуждаемым вопросам практически. С этой точки зрения следует подчеркнуть мысль, высказанную И. А. Новиковым о театре. Выработанная до сих пор схема, намеченная в проекте, может быть принята. У него возникают сомнения лишь по двум пунктам: дате основания Петербурга в 1881 г. и (пропуск в стенограмме. – В. Г.). Но эти даты, по его мнению, не являются безусловно обязательными и не мешают принятию схемы.
А. М. Родионов останавливается на 1881 году как очень условной дате и выдвигает вместо нее 1878‐й год, имевший гораздо большее влияние в истории театральной Москвы, так как в этом году возникает народный театр при Политехнической выставке[1405]. Не вполне правильным представляется ему и термин „феодальный“, который, по его мнению, следовало бы заменить хотя бы термином „дворянский“.
По окончании прений были приняты в общих чертах четыре крупные рубрики по числу томов.
I. Жизнь Москвы за время 1672–1806 гг. Народные театральные забавы. Придворный театр и театр крупного поместного дворянства.
II. Начало 19-го века до 80‐х годов. Распад театра крупного поместного дворянства. Возникновение театра дворянской государственности. Единение… разночинца. Зарождение буржуазного театра.
III. От 80‐х годов 19 века до 1917 г. Распад театра дворянской государственности. Театр эпохи промышленного капитализма.
IV. Распад буржуазного театра и возникновение театра эпохи пролетарской Москвы.
В каждом томе должна быть отмечена классовая доминанта и классовая борьба» (Протокол № 13 от 26 декабря // Там же. Л. 77–77 об.).
В следующий раз «Историю театральной Москвы» на заседании Президиума Теасекции обсуждают 9 января 1930 года.
Председатель Бродский, ученый секретарь – Якобсон.
Присутствовали: Новиков, Волков, Сахновский, Гуревич, <С. С.> Игнатов, Шпет, Морозов, Филиппов.
Пунктом пятым в повестке дня стоит вопрос «о характере написания книги „История театральной Москвы“ в связи с историей города». Еще не окончен спор: должна ли эта работа стать энциклопедией – либо синтетическими очерками?
«Л. Я. Гуревич указывает, что синтетическое построение книги затруднительно, т. к. 1) материалы мало разработаны, 2) трудно строить синтетическую работу на отдельных театрах Москвы, 3) синтетическое построение предполагает очень четкое и ответственное изложение вопроса.
Г. Г. Шпет говорит, что вопрос о построении книги должен решаться с точки зрения практической. Энциклопедия и синтетический очерк рассчитаны на различного читателя. С точки зрения методологической легче создать энциклопедию, <а> фактически труднее. Синтетический очерк предполагает выделение характерных и типичных моментов – это позволяет свободно оперировать материалом, но эта работа должна сопровождаться монографиями. Синтетическое построение освобождает от необходимости заполнять пробелы. О методологических трудностях: мы сами будем компиляторами в том смысле, что мы истории Москвы писать не можем, и принуждены ставить наше исследование в известные рамки исторических исследований. С качественной же стороны энциклопедия, наверное, может показаться более слабой, чем синтетический очерк.
Н. Д. Волков говорит, что, может быть, следовало выпустить маленький сборник, посвятив его введению в изучение истории театра (осветив дискуссионные вопросы). Было бы целесообразно подвести итог тому, что существует в театроведении по данному вопросу. В каком состоянии находится история Москвы. В такой книге может быть дан предварительный темник и предварительная хронология.
В. Г. Сахновский говорит, что, идя от материала, <нельзя> приходить к такому положению, что синтетический метод родится. Если для примера взять книги по средневековью – Бедофф[1406], Ф. де Кузани[1407], то мы увидим, что там нет материала по конкретной жизни средневековья. В синтетическом очерке выпадут конкретные люди, конкретные театры. Общие рассуждения читатель примет, а впечатление об истории театра не получит. Энциклопедичность же приобретает из‐за этих рассуждений известную привлекательность. В плане писания книги должны быть уложены как-то обе системы.
И. А. Новиков говорит, что работа трудна необходимостью установления посредствующих влияний – от экономического базиса до конкретности самого искусства. Следовало бы, может быть, предварительно на небольшом участке работы дать исследование в его полноте.
Н. Л. Бродский указывает, что он был сторонником энциклопедического исследования. В каких-то разрезах, конечно, работа может быть только синтетической. В общем, это должна быть история театральных стилей, но надо учесть, что в этой истории должен быть освещен не только театр, но и оперетка, и опера в <их> стилях. Это делает из истории театра сумму историй театров. При отсутствии фактических материалов осветить все эти театры с точки зрения единого стиля сейчас невозможно. Хотелось бы, чтобы все виды театральных предприятий нашли отражение в нашей истории. В такой-то мере работа может быть только синтетической, но вместе с тем должны быть освещены и конкретные театральные явления. Ясно, что анализ театральных единиц предполагает монографические исследования, так не проще ли их вложить в наше исследование?
В. А. Филиппов говорит, что если в исследовании касаться только типических явлений, то какая же может быть энциклопедичность? Следует поставить вопрос не так остро, как он стоит. По целому ряду <проблем> придется строить синтетическое исследование. Спрашивается, что нам сейчас легче дать – энциклопедию или синтетический очерк? Истории как связной эволюции создать по состоянию <изученности> материала не удастся.
Г. Г. Шпет говорит, что мысль Н. Д. Волкова интересна, но, может быть, полезнее дискуссионные темы осветить в журнале „Искусство“? Что касается сомнений В. Г. Сахновского и И. Н. Новикова, то надо сказать, что работы Бедофф не синтетические, а исследовательские. Совсем не значит, что в нашем исследовании мы „забьем“ специфически театральное. Противопоставление синтетического и энциклопедического