<идет> на противопоставлении 2-х методов: это или работа, написанная с методом, или без метода. Н. Л. Бродский дал в своем объяснении как раз изображение типичного синтетического метода. Но в его словах пугает <то>, что каждому театру должна быть посвящена отдельная главка. Мы должны действовать так, чтобы можно было отобрать нужный материал. Мы должны сделать так, чтоб материал был соответственным образом показан. Пользование очерком как справочником вполне возможно. Неправильно думать, что мы ограничимся только театром драмы и не захватим оперу, балет и т. д. Мы предполагаем, что известные материальные предпосылки предполагают <и> известную идеологию. И все это можно показать и на оперетке. Противоположность сопоставлений синтетического и энциклопедического надо понимать лишь как тенденцию. В нашем очерке мы, конечно, укажем и соответственную библиографию.
Н. Д. Волков говорит, что вопрос о преимуществах синтетического метода написания книги всем очевиден. При периодизации мы выдвигали синтетический принцип, взятый под углом социологизма. Мы будем давать социологическую характеристику театрального стиля путем изложения истории театра. Явление будет браться как подтверждение или отрицание того или другого положения. Мы будем писать синтетические очерки. Все фактические моменты войдут, если только они характерны» (Протокол № 16 от 9 января // Там же. Л. 87, 87 об., 88).
17 января 1930 года вновь говорят об «Истории театральной Москвы».
Присутствуют: Бродский, Новиков, Шпет, Волков, Кашин, Гуревич, Игнатов, Морозов, Филиппов, Сахновский, Марков, Родионов, Яковлев.
Заслушано информационное сообщение Бродского о тех принципах, на которых строился проект планировки материала, и дополнительное сообщение Шпета о том, почему он выдвинул свой собственный проект. Бродский комментирует: «Оба проекта представляют собой одно и то же, а не два различных варианта проекта».
(Проект Шпета прилагается к протоколу.)
И еще раз: «Н. Л. Бродский затем также подчеркнул, что они вовсе не расходятся с Г. Г. Шпетом в своих планировках. Разница их проектов лишь в том, что некоторые пункты распределены иначе».
Н. Д. Волков указывает на то, что нет принципиальных разногласий у авторов. И потому нечего спорить о том, какой проект принять. Далее Н. Д. Волков предлагает проект плана той части работы, которая посвящается театру крупнопоместного дворянства (см. приложение к протоколу).
Проекты, выработанные Н. Л. Бродским и Г. Г. Шпетом, можно принять за основу, но в каждом из них могут быть отступления.
«Г. Г. Шпет замечает, что такой взгляд высказывался еще в Комиссии по выработке проекта. Схема, предложенная Н. Д. Волковым, вполне его удовлетворяет.
В. Г. Сахновский также не видит принципиального расхождения у авторов проектов. Один только пункт, по его мнению, отсутствует. Должна быть введена глава о влиянии Западной Европы, так как оно проявляется во всех периодах. Также дóлжно отметить стиль театра, о чем как будто ничего не сказано в проектах планировки материала.
В. А. Филиппов сделал следующее замечание. По его мнению, не найдено никакого спецификума, который помог бы нарисовать театральную жизнь Москвы, так как эта жизнь в схеме является только схемой. Затем необходимо выдвинуть на первый план социальный заказ, идущий от зрителя, которому не уделено должного внимания.
П. А. Марков считает достоинством, что программа работы может быть применена не только к истории Москвы, но и к истории каждого города. Затем он ставит вопрос, должна ли работа представлять отдельные главы или что-либо иное? Если должны быть отдельные главы, то вместе с тем должна быть одна объединяющая глава. Если будут отдельные главы, то на их основании дóлжно составить особый очерк, который был бы своего рода методологическим образцом. Ведь до сих пор не было книг, которые раскрывали бы появление того или другого театрального стиля. Вышеуказанный очерк и должен выполнить эту задачу.
Н. Л. Бродский замечает, что, конечно, не будет отдельных глав, а материал должен быть сконцентрирован таким образом, чтобы читатель мог получить ясный ответ.
Г. Г. Шпет касается замечания, почему не выделен вопрос о стиле. Имея это в виду, он и выделил в своем проекте драматургические теории: тут должны быть отмечены все те влияния, которые перерабатывались у нас. В главе о драматургических теориях должны быть разъяснены все вопросы о театральном стиле.
Л. Я. Гуревич хотела бы точнее уяснить вопрос, будут ли трактоваться истории отдельных театров как целых живых организмов.
И. А. Новиков замечает, что вся работа может иметь два акцента: с одной стороны, работа может быть описательного характера, другого рода будет дело, если будет подчеркнуто теоретическое задание.
Если это будет история театральных исканий на основе экономической, то работа будет иметь три задачи: 1) экономика, 2) надстройки, 3) театральный стиль. Трудности могут быть такого рода: театральное здание, с одной стороны, имеет отношение к театральному искусству и входит в понятие театрального стиля, с другой стороны – оно входит и в историю города как произведение архитектуры. Далее, ставится вопрос о театре как самостоятельном факторе, так, он мог иметь влияние на московскую жизнь. Что касается вопроса о репертуаре, то дóлжно отметить, что изменения в нем делались, с одной стороны, цензурой, а с другой – и самим театром.
Н. Д. Волков приходит к выводу, что по вопросу о схемах нет спора. Нужно только сразу договориться о некоторых моментах. Так, он полагает, что слово „Москва“ нуждается в расшифровке, и ставит вопрос, можно ли говорить о московском театральном стиле? По его мнению, должно исходить из понятия „Москвы“ на определенный период времени. Должно писать комплексным методом для доминирующей группы населения и на определенный период времени.
В. В. Яковлев также присоединяется к предложенным схемам.
А. М. Родионов ставит вопрос, как в эту схему укладываются съезды и все те общественные начинания в области театра, как Союз сценических деятелей[1408], Общество искусства и литературы[1409] и т. д.? В последнем томе, где будет речь о пролетарском театре, по его мнению, будет спор театра профессионального и театра самодеятельного.
В. Г. Сахновский указывает на разного рода слои московского дворянства, которые диктуют и разного рода вкусы и требования.
М. В. Морозов указывает на существующие, по его мнению, различия в предложенных схемах, ставит вопрос, как дóлжно сохранить железный порядок в этих схемах, и предлагает, чтобы Н. Л. Бродский и Г. Г. Шпет прочли в секции доклады методологического характера о применении этих схем.
Н. Л. Бродский, отвечая В. Г. Сахновскому, указал на то, что одни и те же дворяне устраивали петушиные бои и ходили в театр. Конечно, всякого рода явления должны быть социализированы, но, с другой стороны, не все эти явления относятся к театру. По вопросу о том, что же мы будем изучать, Н. Л. Бродский отвечает: конечно, театральную пьесу, а не литературную. Мы будем также упоминать о тех писателях, пьесы которых не увидели света рампы. Но для истории театра должно изучать режиссерские экземпляры.
Относительно предложения М. В. Морозова о докладах, он также считает необходимым заслушать такой доклад, но не только в своей среде, а вынеся его обсуждение на широкую арену общественности» (Протокол № 17 от 17 января 1930 г. // Там же. Л. 91, 91 об., 92).
Итак, Волков предлагает план изложения истории театра крупнопоместного дворянства. Шпет заявляет, что, в сущности, план Волкова и его собственный не противоречат друг другу. Разворачивается спор о методе теоретического исследования, который инициирует Шпет. Он же предлагает и собственный план работы.
Листок с планом, предложенным Г. Г. Шпетом (Приложение № 1)
«I
1. Общеэкономические отношения и их юридическое и социальное выражение.
2. Обзор фактического историко-театрального материала.
3. Театральное законодательство: антреприза и организация театра (хозяйств[енная] и юридич[еская]).
4. Социальный состав труппы и специальная подготовка (образование театральное).
5. Круг зрителей (среда и быт; культурность; развлеченья).
6. Устройство театра, сцены и зрительного зала (общие технические требования и декоративные условия).
II
1. Литературные и художественные течения и вкусы эпохи.
2. Репертуар.
3. Художественный материал: актеры, их амплуа, распределение ролей.
4. Оформление: режиссура и ее роль; оформление сценич[еской] площадки, мизансцены, декорации, музыка.
5. Интерпретация ролей актерами (индивидуально) и режиссером (роль „директора“).
6. Драматургические теории и отраженье на них общих художественных идей.
7. Театральная критика и отношение зрителей к театру.
8. Роль театра в общественной жизни (официальное лицо, „закулисы“ и реальное социальное значение)».
(Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 48. Л. 95.)
Листок с планом Н. Д. Волкова (Приложение № 2)
«Театр московского крупнопоместного дворянства.
1. Московские „баре“, имевшие дома-дворцы в самой Москве и Подмосковье.
Их экономическое положение,
Их <просветительские> функции,
их финансовые <обстоятельства>,
их <образовательные> усилия,
их идеология.
2. Отношение крупно-помещичьего дворянства к искусству. Искусство в быту. Западничество. Живопись, скульптура, архитектура. Художественное оформление предметов быта. Музыка и театр, празднества. Соотношение оркестра, хора, труппы.
3. Учет крепостных театров в Москве и Подмосковье на протяжении данного периода. Общий ход усилий московских крепостных театров на протяжении всего периода. Моменты зарождения, роста, расцвета, упадка, смерти.
4. Формирование крепостных трупп. Обучение крепостных театральному искусству.
5. Домашние театральн[ые], специально задуманные и приспособленные для театральных программ бытовые апартаменты дворца-дома.