8. В целях активного воздействия театроведческих учреждений на практическую работу как профессиональных, так и самодеятельных театров, желательно участие работников-театроведов в художественно-политических советах, в репертуарных секциях и в научно-общественной жизни актерских коллективов.
Состояние современной театральной рецензии
1. Типичная театральная рецензия состоит из следующих частей: 1) пересказ сюжета пьесы; 2) раскрытие социального смысла темы; 3) оценка актерской игры.
2. На практике это выражается так: беглый, поверхностный, часто диалектический, иногда вульгарный разбор спектакля как зрелища с импрессионистическими высказываниями об отдельных исполнителях, без характеристики реакций зрительного зала, без обоснованного учета таких компонентов спектакля, как инженерия или общая сценическая технология, директор – художник – режиссура. Все это лишает современную театральную рецензию, во-первых, значения деятельного сотрудника театра, который, кроме общих мест, часто не получает никакого содействия в работе над дальнейшим совершенствованием в оформлении спектакля; во-вторых, значения фактора, влияющего на выработку классово-пролетарского отношения зрителя-читателя к театральному факту; в-третьих, значения источника познания современной театральной действительности для будущей истории советской сцены.
3. Газетная театральная рецензия обходит молчанием репертуар клубной сцены и, преимущественно замыкаясь в рамках профтеатра, не дает всесторонней картины современной театральной практики.
4. Рецензия, когда пыталась вскрыть социально-политическое значение тематики современного репертуара, чаще примиренчески и оппортунистически относилась к пьесам, чуждым в идеологическом отношении (напр[имер], «Бронепоезд»[1470], «Блокада»[1471], «Воскресение»[1472] и др.) и лишь в отдельных случаях и обычно с опозданием содействовала устранению идеологических прорывов в отдельных постановках столичных театров («Дни Турбиных»[1473], «Зойкина квартира»[1474], «Наталья Тарпова»[1475] и др.).
5. Наряду с этим современная театральная критика не лишена «левоуклонистских» течений, объективно выражающих настроения отживающих классовых группировок (напр[имер], шумиха, поднятая вокруг реакционной постановки грузинского режиссера Ахметели[1476] «Ламара»[1477]), а также «левых» загибов, выражающихся в идейно беспринципной переоценке спектаклей ТРАМа, театра МОСПС, и театра им. Мейерхольда.
6. Итак, существующая организация театрального рецензирования в столичных газетах и журналах, не говоря уж о провинциальной печати, наглядно убеждает, что постановления Совещания при АПО ЦК ВКП(б) по вопросам театра совершенно не реализованы и что она далека от того, чтобы в темпах социалистического строительства продвигать театры к действенному включению в цепь культурных учреждений, преследующих задачи художественного агитпропа.
О театральной критике
Театральная критика проделала за годы революции в основном ту же эволюцию, что и критика других областей искусства, в частности литературная.
1. В первые годы революции кадры театральной критики составлялись преимущественно из театральных рецензентов дореволюционного времени. По своему воззрению это были преимущественно «попутчики», принявшие Октябрьскую революцию или скоро примирившиеся с ней, однако весьма далекие от диалектико-материалистического понимания истории. Такой контингент критиков даже при самых благоприятных условиях не мог обеспечить стране ведущей роли критики в театральном строительстве. Необходимость же в первый период революции концентрировать все внимание исключительно на политических вопросах дня приводила к тому, что в большинстве крупных газет центра и периферии театральных отделов не существовало вовсе. В отдельных случаях короткие информационные заметки. «Толстые» же журналы еще и поныне, как правило, вопросам театра совсем почти не отводят места.
При таких условиях театральное строительство могло находить свое освещение только в единичных, весьма жидких и совершенно почти не имевших партийного руководства театральных журналах. Статьи о театре и рецензии о спектаклях тогда дальше требований революционной тематики не шли. Причем само понимание революционности было неопределенным и, во всяком случае, сплошь и рядом мало приближалось к ленинскому толкованию Октябрьской революции. В статьях и рецензиях того периода главный интерес критиков сосредоточивался на драматургии, и то исключительно почти на сюжете.
2. Некоторое повышение интереса к театру стало замечаться во второй – восстановительный – период революции. Уже первый период успел произвести в рядах театральной критики некоторую дифференциацию. Прежде всего отсеялась часть критиков, – та самая, которая пыталась за революционной фразеологией скрыть реакционную сущность своего мировоззрения. Начали вырисовываться марксистские фигуры в теакритике. Благодаря тому, что в газетах появились более или менее постоянные театральные отделы, создалась какая-то возможность хоть приблизительной ориентации на правильную политическую линию. Ряд партийцев, ранее бывших на политической и хозяйственной работе, вошли в прессу как театральные критики.
3. Если в первый период теакритика совершенно почти не имела влияния на театр и драматургию, если влияние на театр вообще в той мере, в какой оно осуществлялось, шло непосредственно от зрительного зала до органов народного просвещения, – то в восстановительный период, соответственно с расширением театральных отделов в газетах, – влияние теакритики становилось все ощутительнее даже при разнобое оценок. Именно с усилением воздействия прессы связано ускорение перехода ряда театров на советскую тематику в драматургии.
Этот период в самой критике характерен наступлением марксистского ядра, приближением ряда критиков прошлого к социологическому методу и почти полным исчезновением критики аполитической. Однако одновременно, как реакция на указанный сдвиг, особенно в момент появления новой буржуазии, стало замечаться и усиление деятельности формалистско-эстетских элементов в критике. Эти элементы не стремились к аполитичности, наоборот, часто проявляли ультралевые тенденции, но по существу начиняли свою критику требованиями реакционно-эстетического порядка. Данное течение пустило особенно глубокие корни в Ленинграде (группа Гвоздева[1478], Пиотровского[1479], Мокульского[1480] и Соллертинского[1481]) и отчетливо проявлялось одно время в журнале «Жизнь искусства»[1482]. Формалистское течение было очень сильным и далеко не изжито еще и сейчас. Оно наложило сильный отпечаток на произведения большинства ленинградских драматургов, оно же повлияло и на ленинградский ТРАМ с его эклектизмом и формалистско-эстетическими прорывами.
Последний, реконструктивный период определяется, раньше всего, большим расслоением в рядах критики. Значительно усиливается партийное ядро и группа беспартийных марксистов, целиком становящихся на рельсы коммунистической идеологии, еще ближе придвигается к диалектико-материалистическому мировоззрению часть попутчиков, и, напротив, все дальше отодвигаются вправо остальные. Некоторые из критиков перестают печататься совсем. Однако необходимо в то же время отметить, что в партийном ядре театральных критиков нередки случаи сильных шатаний, обнаруживающих подчас у некоторых критиков наличие заметной идеологической беспринципности с право-оппортунистическими тенденциями (напр., О. Литовский[1483] в своей рецензии «Чудака») или левых загибов у восходящих к корням троцкизма, как, напр[имер], это имеет место в критике В. Блюма (Садко)[1484].
Среди марксистов-критиков имеются несколько группировок, целиком отражающих характер борьбы за творческий метод в литературе.
Два года тому назад значительно поднялось теа-рабкоровское движение. Оно в большой мере поддерживалось театральными журналами, но из‐за целого ряда организационных неурядиц, неудачной перегруппировки театральной прессы и, самое главное, благодаря неправильному руководству прошлого Наркомпроса, – заметно пришло в упадок. Между прочим, все это способствовало тому, что театральное движение не оказало должного влияния на театр и драматургию. В частности, это объясняется еще тем, что вместо основной задачи – служить резервом для подготовки кадров профкритики и выявлять мнение рабочей массы, – руководство повело движение по другому пути, которое вылилось в подмену мнения и суждения широкого рабочего зрителя мнением и суждением самого рабкора. Кроме того, направлением рабкоровского внимания главным образом к самодеятельному театру и, наоборот, почти <полным> отгораживанием рабкора от <театра> профессионального.
В связи с возникновением и ростом пролетарской драматургии началась открытая борьба за гегемонию марксистской мысли в теа-критике – борьба, в последнее время нашедшая свое отражение, между прочим, и в Теасекции ГАХН.
Следует отметить, что во все периоды ни одна из центральных газет, в том числе и «Правда», не имела в своем театральном отделе выдержанной марксистской линии: