23 февраля 1925 года Теасекция совместно с Театром имени Комиссаржевской проводит торжественное пленарное заседание памяти актрисы. Доклад делает Г. И. Чулков[179]. Кроме научного мероприятия, при деятельном участии жены Г. Г. Шпета устраивается еще и благотворительный вечер памяти Комиссаржевской (нужно собрать деньги на отправку за границу родственников актрисы).
В феврале специальное пленарное заседание отдано обсуждению «Горя от ума» во МХАТе. 12 февраля литературовед Н. К. Пиксанов читает доклад «„Горе от ума“ в Художественном театре», а 23 февраля, теперь на Литературной секции, рассказывает об «Идеологии „Горя от ума“»[180].
19 февраля приходит печальное известие о смерти М. О. Гершензона[181].
Еще в начале декабря прошлого года руководитель Теасекцией Филиппов сообщал о предпринимаемой ГУСом работе по подготовке программы для академических театров. 5 февраля 1925 года Филиппов передает конкретное предложение руководства: заняться «выработкой репертуара для академических театров по заданию ГУСа»[182].
Подсекция откликается: «Считать возможным взять на себя эту работу». И уже в первые месяцы 1925 года Теасекция приступает к составлению (желательного) репертуара для актеатров. Готовятся специальные списки, которые и рекомендуются театрам для постановки. Казалось бы, ничего дурного в этой квалифицированной консультационной работе нет. Хотя неизвестно, происходило ли это по просьбе театров или по указаниям сверху? Трудно представить себе, что работающая в это время режиссура (Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд либо Таиров) нуждалась в подобных советах.
Из протоколов нескольких заседаний подсекции Современного театра и репертуара становится ясным, каковы цели этих рекомендаций.
Специальная комиссия по составлению репертуара для актеатров сообщает, что списки намерены составлять «по народам и эпохам». Выработка списка средневековых пьес поручается знатоку европейской литературы и полиглоту Б. И. Ярхо[183], русского театра – Н. Д. Волкову. Сначала появляются рекомендательные «типовые списки» пьес. Но уже 11 марта задача уточняется: необходимо «особое внимание обратить на приискание пьес, идеологически соответствующих нашей современности»[184]. А 26 марта 1925 года запись сообщает, что по указаниям ГУСа пьесы будут делиться на группы «А» и «Б»[185].
Это означает, что хорошо известные историкам отечественного театра Репертуарные указатели, запечатлевшие деление художественных произведений на «идеологически приемлемые» и неприемлемые вовсе, вырабатывались сотрудниками Теасекции, специалистами высокого уровня, разделившими Шекспиров, Мольеров и Ибсенов по степени их полезности новой власти. Для этого нужно было согласиться с тем, что подобная сортировка возможна, принять критерии этого деления. Вместо того чтобы попытаться объяснить нелепость идеологического подхода к произведению, дисциплинированно это осуществили, признав – по умолчанию, – что такая-то пьеса достойна одобрительной ГУСовской литеры, а другая – нет, выполнив идеологическую сортировку на овец и козлищ.
Так исподволь закрадывается подмена целей работы ученых, происходит интеллектуальная и моральная порча специалиста, его мышления, видения предмета, двигаются (смещаются) рамки профессиональной работы. При обсуждении пьес речь идет не о достоинствах вещи, поэтике, композиции и прочем – а о ее нужности либо бесполезности, даже «вредности» идеологическим веяниям времени. Понимали ли происходящее сотрудники Теасекции уже тогда, в эти месяцы? Либо медленное вползание новых, ранее неизвестных критериев в сознание происходило почти незаметно?
Списки рекомендуемых авторов еще не раз обсуждаются и пересматриваются, в них вносятся изменения. Так, после споров, 9 апреля пьеса «Бешеные деньги» Островского из категории «А» перемещается в категорию «Б»[186]. Это та самая снисходительная литера, под которой впредь будут выходить в свет все драматические сочинения Булгакова. Литера «Б» сообщала, что данное произведение «вполне идеологически приемлемое и допускаемое беспрепятственно к исполнению». Обычно это трактовалось как запрещение к постановке в рабочих районах и скорее настораживало, чем привлекало театры.
4 мая Филиппов докладывает о новом совещании ГУСа по репертуару, и протокол № 13 сообщает о появлении еще и литеры «С». Теперь пьесы иностранных авторов необходимо разбить уже не на две, а на три категории. Осуществление этой, по своему хитроумной задачи поручено Полякову, в сравнительно недавнем прошлом – издателю декадентских «Весов» и владельцу издательства «Скорпион», тонкому ценителю новой европейской драмы, переводчику драм Гамсуна.
На том же заседании решено организовать обсуждение нашумевшей мейерхольдовской премьеры – «Мандата», с важным уточнением: «придать обсуждению характер не описательно-монографический, а общественно-декларативный»[187].
Хотя к апрелю 1925 года Теасекция чуть уменьшается (в ней теперь четырнадцать сотрудников), судя по тому, что для заседаний ее члены облюбовали Красный кабинет, вмещающий шестьдесят человек, секция рассчитывает пространство с некоторой лихвой – в надежде на интерес членов других секций ГАХН, приглашенных гостей, публичные театральные обсуждения. (В зависимости от количества участников заседания Театральной секции назначались либо в Зеленом зале, в котором могли разместиться только тридцать человек, либо – в Красном кабинете. Наконец, был и Большой зал для конференций ГАХН и разного рода расширенных заседаний – там имелось 242 места. Именно в Большом зале, по-видимому, будет читать свой установочный доклад в 1927 году П. М. Керженцев.)
4 апреля 1925 года Прыгунов на подсекции Истории рассказывает о театральном образовании в России в 1-й половине XIX века[188]. Он сравнивает московскую и петербургскую школы («Московская школа, в отличие от петербургской, есть школа труда, в Петербурге – это приют Муз и Граций»), констатирует, что никакие журнальные веяния и теории в эти школы не проникали, так как «русский актер по природе своей косен». Называет те опубликованные и рукописные мемуары, на которые он опирался в исследовании: упоминаются Василько-Петров[189], неизданные записки П. И. Орловой[190], печатные воспоминания Куликова[191].
Важнейшие темы выносятся для обсуждения на Пленуме. Так, в мае 1925 года именно на пленарном заседании Теасекции проходит обсуждение «Мандата» в театре Вс. Мейерхольда и читает доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение» – с продолжением (так как обсуждение приняло настолько заинтересованный и активный характер, что было назначено еще одно заседание Пленума) вчерашний студент философского отделения Московского университета П. М. Якобсон.
Разница между стенографической записью обсуждения «Мандата» и кратким протоколом огромна. Стоит сравнить протокол обсуждения «Мандата» и тот блистательный текст обсуждения мейерхольдовского спектакля, который ныне опубликован[192]. Но тем не менее краткая резюмирующая запись представляет определенный интерес. То, что в стенограмме пространно, сложно, порой – нарочито путанно, здесь передано лаконично и ясно.
П. А. Марков выдвигает следующие тезисы:
«1) Основная тема комедии заключена в разоблачении быта.
2) Действие пьесы идет по трем основным, переплетающимся линиям: а) платье императрицы, б) коммунист-приданое, в) подложный мандат.
3) Каждая из этих основных линий служит раскрытием отдельных качеств современного мещанства, в сумме составляющих разоблачение быта.
4) Основным методом в построении образов является раскрытие их лирического зерна – герои пьесы нарисованы в наиболее патетические моменты их жизни: это – пафос мещанства.
5) Следующим методом является переключение мотивов современности из более широкого плана в более низкий – так возникает юмор слов и положений.
6) Постановка Мейерхольда идет по 2-м линиям: а) первые два акта – установление твердых масок современности; б) в третьем акте – раскрытие трагикомического значения комедии Эрдмана путем обнажения его лирического зерна.
7) Таким образом только в третьем акте Мейерхольд достигает совпадения с текстом Эрдмана. Раскрытие лирического зерна наиболее достигнуто в превосходной игре Гарина.
В. Г. Сахновский отмечает особенную манеру, в которой написан „Мандат“. Темой пьесы является значительность незначительного. Сахновский отказывается рассматривать отдельно произведение Эрдмана и режиссерское воплощение Мейерхольда. Для него существенно, что спектакль раскрывает до полного обнажения мелких людей. В первый раз спектакль касается трагического зерна нашего современного быта, хотя бы показанного во внешне комическом виде. Первоначально спектакль раскрывается как анекдот слов и положений, чтобы потом развиться до степени глубочайшего обобщения. Такой силы достигает в особенности 3-й акт. Показывает театр эту тему, рисуя одновременно Россию. Отсюда зрителю передается та тоскливая нота, которая звучит за всем анекдотизмом положения. В этом своеобразном и смелом подходе основное значение спектакля»[193].
Из ранее опубликованной стенограммы обсуждения известно, что выступал и Волков, но здесь его речь отсутствует (возможно, оттого, что именно Волков вел цитируемую нами краткую запись выступлений).