есного материала невозможно представить облик спектакля, увидеть, как и что происходило на сцене. Именно поэтому театроведы говорят о необходимости рецензии дескриптивной, которая оставляла бы внятное описание театрального явления.
Итак, обсуждаются: методика дескриптивных рецензий, термин «Театр» для Терминологического словаря и предполагаемая дискуссия вокруг книги Станиславского (она состоится лишь в конце следующего года).
Выясняют, кто хотел бы принять участие в обсуждении книги Станиславского. Выступления соглашаются подготовить Волков, Волькенштейн, Гуревич, Марков, Сахновский.
После выяснения заявок постановили принять следующий план работы подсекции Теории театра на октябрь – декабрь 1926 года:
1) Доклад В. М. Бебутова: «Отношение текста к сценическому оформлению в постановке „Ревизора“ в театре МГСПС»[263] (14 октября совместно с комиссиями Автора и Современного театра).
2) Доклад П. М. Якобсона «Теория театра в системе театрального знания» (28 октября).
3) Доклад Н. Д. Волкова «Методика описательной рецензии» (11 ноября).
4) Доклад В. Г. Сахновского «Сравнительный анализ драматического текста и режиссерского экземпляра в целях выяснения приемов режиссерского творчества (на основе „Шейлока“)»[264] (25 ноября).
5) Доклад А. М. Эфроса «Проблема декораций (Младшие художники МХАТа)»[265].
6 октября устраивают закрытое заседание памяти Н. Е. Эфроса. С докладом о деятельности Эфроса в ТЕО выступит Марков.
Осенью же в стенах Теасекции[266] проходит обсуждение творческого пути МХАТа Второго, на которое приглашены его актеры. 12 октября 1926 года Волькенштейн читает доклад: «Стиль МХАТа Второго»[267]. Присутствуют Кашин, Мориц, Новиков, Марков, Бахрушин, Бродский, Прыгунов, Филиппов, Гуревич, Родионов, Якобсон, Поляков, Сахновский и 51 человек приглашенных (по-видимому, все это актеры).
Тезисы докладчика:
«1. Первый период Первой студии, руководимой Сулержицким[268]. Здесь существует школа Станиславского, этическое воодушевление Сулержицкого и отсутствие оригинальных художественных исканий.
1. Самостоятельную работу Первой студии начинает Вахтангов. Гротескный стиль его постановок[269], сочетание элементов реалистического и условного.
2. Нынешний <этап>. Второй М. Х. Т. применяет на большой сцене приемы гротеска вахтанговской традиции, либо огрубляя их, либо применяя к неподходящему материалу, либо делая непроработанное смешение элементов разных стилей. Таким образом, Второй М. Х. Т. очень крепкий театр, однако еще не нашедший своего стиля.
3. Стиль МХАТа Второго должен быть искусством сострадания (Сулержицкий, Чехов) на пути высокой драмы. Опаснее всего для М. Х. Т. Второго мелкие темы»[270].
Основная проблема, которую ощущают все собравшиеся, связана с растерянностью труппы в историко-культурной ситуации России переломного 1926 года, несовпадением былых устремлений актеров МХАТа Второго со все более отчетливо вырисовывающейся физиономией эпохи. Произнесены все ключевые слова: теософия, мистицизм, символическая трагедия, эксцентрика, гротеск…
Обсуждающие рассуждают о дефиниции структурного единства образной системы (греч. styles – стиль – палочка, стержень для письма), пытаясь объяснить сущность феномена через «верный», правильно подобранный эпитет («специфический стиль», «внешний стиль», «внутренний стиль», «бесстильный театр», даже – «формальный стиль», которого не существует вовсе – дело во внешних проявлениях сущностного, то есть определенности и цельности мысли).
На деле речь не о термине, не о формальной категории, а о том, что теософская направленность театра теперь под строжайшим идеологическим запретом и нужно найти новые мировоззренческие ориентиры в изменившейся реальности. Явственно очерчивается проблема, приведшая к кризису театра: утрачена (скомпрометирована) прежняя концепция человека, присущая этому театру, а лишь через нее только и может быть передана на сцене мысль о современности.
После доклада состоялись прения.
«Б. М. Сушкевич. Нам слишком трудно говорить, т. к. мы слишком близки к тому, что происходит на сцене <…> Разбивка на главы ст[атьи] Владимира Михайловича неверна с точки зрения истории театра. Нет большой главы после смерти Вахтангова и до образования 2-го МХАТа. Наиболее точно и верно у Владимира Михайловича то, что касается периода, когда он работал и жил вместе с театром. В период, начиная с «Эрика XIV», нужно внести существенные поправки. Неверно, что Вахтангов подверг критике систему Станиславского, он вырастал из нее и на ее основе вывел свои формулы. Вахтангов заговорил о театрализации системы Станиславского, считая, что актер, владеющий внутренней техникой, может дать какой угодно эксцентрический жест. Но если и теперь остались в театре заветы Вахтангова, то потому лишь, что Вахтангов вырос на наших дрожжах.
Вахтангов дал нам еще одно важное положение: то, что каждый спектакль есть совершенно новое явление. Техника актера перед новой пьесой принципиально признается несуществующей. Для каждой пьесы нужно создавать новую актерскую технику, как он (Вахтангов) увлекательно говорил об этом. <…> У нас есть идея, которая пронизывает театр: это мысль о высоком человеке, по религии прометеевского человека.
Г. Л. Рошаль. Я должен согласиться, что во 2-м МХАТе есть стиль и есть идея. Они эту идею явственно выявляют. Это идея – религиозно-экстатическая, то, что называется теперь теософией. Эту идею я чувствую. <…> У Вахтангова была большая мистическая заразительность, но в театре рядом с большими моментами бывает „мелкий бес“, который привносит в него бульварный мистицизм. Даже Андрей Белый был опошлен. Театральность противоречит самой идее мистицизма. <…> Я не согласен с Волькенштейном, что Вахтангов был эклектичен – у него органический стиль и нет ничего от условного театра. Если 2-й МХАТ найдет ту остроту, которую ждут, то это будет выход, пока же он на полдороге и есть срывы во фрачный мистицизм. <…>
П. А. Марков. <…> Когда говорят, что период 1-й студии является реализмом, то это указание наименее существенное, правильнее говорить об этическом пафосе, жившем тогда в театре. Этический пафос составлял внутреннее зерно и определенный стиль студии. <…> Очень важен „Росмерсхольм“, который завершает очень существенный этап. Вахтангов дошел здесь до границ, за которыми должно уж быть искание новых театральных форм. Тут было не подглядывание в чужую жизнь, а соприкосновение с чем-то очень сложным. <…>
В. Г. Сахновский. <…> Есть люди трудные и легкие, и подобно этому МХАТ 2-й заставляет зрителя наверняка знать, что это – трудный театр. Думаешь, что театр в целом найдет путь, который поведет к раскрытию тех сторон, которых не ожидаешь увидеть. Раньше мудрость усложненья заключалась в том, что искали простого слова, даже и в „Лире“ было так. Это было внутренне сложно, а внешне просто, и в этом была большая правда театра, и был какой-то стиль. Потом появились другого рода вещи – „Петербург“, „Гамлет“. То, что говорит театр, требует от зрителя какого-то страшного напряжения, а мудрости и не чувствуется[271]. Может быть, это мечта о невозможном, что хочет дать театр, но как-то чувствуешь себя смущенным, а иногда чувствуешь себя обманутым. <…>
Б. М. Сушкевич. Я хочу возразить товарищу Рошалю. Я говорил о религии Прометея, о религии прекрасного, могучего человека, но не о теософии и мистицизме. <…> В „Евграфе“, с точки зрения театра, имеется большая мысль – мысль о человеке-мечтателе, который во все века казался смешным и ненужным. Во имя этой мечты мы и ставили пьесу. <…>
В. М. Волькенштейн. <…> В. Г. Сахновский говорил очень жесткие вещи в очень мягкой форме. Я думаю, что по отношению к „1825‐му году“[272] он прав. Стиль есть проявление абсолютной цельности и искренности. Следовательно, в театре неблагополучно.
В. Г. Сахновский. Владимир Михайлович приписал мне жестокие слова, и это неверно. Мы говорим не комплименты, а указываем на проблемы»[273].
Доклад в доработанном виде вскоре будет опубликован[274]. В журнальной статье Волькенштейн развернет свою мысль о художественном генезисе МХАТа Второго. Скажет о том, что театр вырос из религиозного подполья Вахтангова и что Сулержицкий привнес в него этическую эмоцию. Заметит, что «в смысле художественного оформления театр в своих постановках был до аскетизма прост. <…> Сцена Студии была прямым продолжением зрительного зала», а основной чертой актерской игры была интимность. «Как только Студия подняла свои спектакли на театральные подмостки, – мгновенно обнаружилась вся опасность внезапного расширения сценической перспективы. Интимность была утрачена», а новое качество не достигнуто.
Главным же недостатком сегодняшнего состояния театра Волькенштейн считает «неопределенность его серьезного лица», то, что «вопрос художественного направления так и остался неразрешенным». «Всякий стиль, – размышляет критик, – есть оформление некой внутренней, органически движущейся идеи <…> Театром самобытного стиля может быть только театр, бесстрашно осознавший и утвердивший свои художественные вкусы и общественные симпатии. Стиль есть результат абсолютной цельности художника, которой Студии сегодня мучительно недостает». Волькенштейн полагает, что «только на пути крепко осознанного современного репертуара может 2 М. Х. Т. – после труднейших испытаний – обнаружить свой стиль»