Кто-то из обсуждавших «Ревизора» повторяет сказанное ранее, не развивая мысли. Кто-то – как Волков – продолжает размышлять, двигаясь дальше, переписывает, додумывает, предлагает все новые идеи, ассоциации, соображения и параллели.
5 января Волков оставляет запись в документах секции:
«Протоколы „Ревизора“.
1. Надо переписать, оставив поля в ½ страницы для заметок говоривших.
2. Предложить каждому из говоривших внести на поля свои исправления и дополнения.
3. Настоящий текст считать официальным протоколом. Текст с исправлениями рассматривать как материал для будущих работ секции по „Ревизору“»[316].
Что становится понятным после прочтения этих стенограмм? Что именно первая редакция спектакля, показанная на генеральной репетиции 8 декабря, то есть накануне премьеры, по общему мнению, была проявлением авторской воли Мейерхольда, «чистым режиссерским произведением». Что режиссер видоизменил гоголевскую пьесу чуть ли не до неузнаваемости – так, что даже искушенных театралов – таких, как Марков, – поразил мрачный и незнакомый «Ревизор» (из‐за перекомпоновок и вставок в текст, ввода новых персонажей и до неузнаваемости переменившихся старых). Марков увидел в спектакле отражение тяжелых, даже отвратительных реалий современного быта. Волков говорил, что в этом спектакле Мейерхольд «хотел плакать», а зритель, ожидавший привычного и облегченного гоголевского комизма, не был готов к восприятию трагического Гоголя и не захотел присоединиться к нему. И – что спектакль генеральной репетиции 8 декабря зрителя оставил равнодушным, а немалую часть критики возмутил.
На обсуждении были попытки провести рискованные параллели с современностью и оценить идеологическую направленность творчества режиссера (это сделал Марков), дать формальный анализ произведения (Волков, Филиппов, Сахновский), наконец, предложить интерпретацию художественной задачи режиссера.
Замечу, что не развязанные некогда узлы «Ревизора» (в отношении оценки значения, смысла и художественных последствий спектакля критикой и академическими театроведами) дают о себе знать сегодня в критических спорах вокруг премьер К. Серебренникова, К. Богомолова либо Ю. Бутусова. Рифмуются эпохи и десятилетия, сегодняшние спектакли, картины, пьесы, рассказывающие о разрушении человека, разброде и шатаниях в умах и душах, фиксируют гниение общественной жизни. Вновь старые ценности отринуты. Вновь многим становится неясно, что есть добро и в чем таится зло. И дело менее всего в том, что по прочтении высказываний о мейерхольдовском «Ревизоре» Маркова, Новикова, Филиппова, Бродского, сделанных по их свежим впечатлениям, понимаешь, что те же упреки, высказанные режиссеру, могут быть отнесены и к самым обсуждаемым спектаклям последних лет (о том же и примерно теми же словами говорили критики, не приемлющие подобных театральных сочинений: разорвал и обессмыслил пьесу, превратив ее в «нянькино одеяло», нет связей внутри произведения, все переиначил – персонажей, события, интонации; «художественность погибает – главное выкинуть коленце», «нет внутреннего человека – есть внутренности» и пр.). Важнее понять, отчего для высказывания о современности режиссура определенного типа именно и должна взять текст классический, совершив в нем решительную и принципиальную переакцентировку. Сахновский, в котором навыки постановщика-интерпретатора соединялись с тонкой аналитичностью рефлексирующего критика, полагал, что глубинная причина обращения режиссуры к классическим текстам – отчаянная тоска по новой, несуществующей и необходимой мысли («Зовут пьесу»[317], – скажет он позже на обсуждении «Горе уму», еще не написанную пьесу о современности). Возможно, классическая вещь призвана сообщить объем плоскому театральному высказыванию, замкнутому в глухой среде.
Мысль основателя философской герменевтики Х.-Г. Гадамера: «Если мы вообще понимаем, мы понимаем иначе»[318], не прочтена и не понята. Она означает, в частности, то, что уже в момент, когда режиссер приступает к размышлениям над пьесой, в его творческом сознании она начинает пересоздаваться: буквы на бумажном листе должны исчезнуть, перелившись в слова, слова – стать репликами, сущность повествовательной фабулы, поступки героев – обрести воплощение плотское, вещественное, расположась в сценическом пространстве и актуальном времени. И спектакль, рожденный в XX веке, не может быть механически «верной» передачей художественного мира Шекспира либо Островского. Как только режиссер берет в руки чужой текст, с той самой минуты это уже не Гоголь, не Островский, не Булгаков – а одна индивидуальность, увиденная глазами другой, процесс взаимодействия мировоззрений. Напомню, что Мейерхольд, яснее прочих осознававший проблему, сообщал на афише: «Автор спектакля», принимая на себя ответственность за зрелище и предупреждая о том публику.
Но тут-то проявляются интеллектуальные возможности (либо умственная немощь) режиссуры: что она способна разглядеть в современности, какие ценности полагает верным отстаивать, в чем видит цель собственного художественного высказывания. Соотносимо ли художественное качество, масштаб проблематики избранного к постановке текста с уровнем мышления и кругозором, человеческим масштабом режиссера. Что он хочет и способен сообщить миру, обращаясь к данному сочинению в данное время. Нужно ли это зрителю. И какому именно, какая группа аудитории является для режиссера референтной. Так как, если театр становится неинтересен публике, она покидает залы. Режиссеру решать, с кем он намерен остаться.
Просвещенной частью зрителей, присутствующей в зале, смысл постановки непременно будет сравниваться с произведением, от которого режиссер отталкивался, из которого исходил; будет оценена глубина и свежесть (либо поверхностность и тривиальность) сценической интерпретации, трансформации персонажей и т. д. Критик оценит и оригинальность либо – трафарет мышления режиссера, адекватность постановщика интеллектуальному и моральному состоянию общества, его проявленным либо скрытым запросам.
Режиссируя пьесу, автор спектакля часто производит смещение текста во времени (например, действие оперы «Манон Леско» в современной постановке может разворачиваться в фашистской Германии и пр.). Это означает, что одна конкретика сменяется другой и часто еще более «конкретной конкретикой». Если некогда, сочиняя пьесу «Бег», Булгаков размышлял о судьбе человека, сломавшего жизнь служением ложной идее, и выходил от сравнительно узкой проблематики «гражданской войны» к проблемам мировоззренческим, то практикующая сегодня режиссура, внятно акцентируя сравнительно проходное, зато хорошо понятное в пьесе, низводит текст до его буквального, даже буквалистского прочтения. Эмоциональная наполненность спектакля подменяется некоторой кроссвордностью, что ли, принуждением зрителя к разгадыванию отдельных – нет, не тайн – невнятиц, что лишь отдаляет от главного: художественного высказывания о современном человеке.
Итак, подойдя к спектаклю, казалось бы, во всеоружии академического знания, проштудировав гоголевскую рукопись, писательские черновики и варианты, московские театроведы тем не менее неосознанно ориентировались на, условно говоря, типический спектакль Малого театра. Тем самым часть из них оказалась глуха, закрыта для восприятия театрального сочинения Мейерхольда как высказывания о современной России середины 1920‐х годов. Не стоило сопоставлять спектакль с комедией Гоголя, отыскивая несоответствия и переделки, следовало воспринимать «Ревизора» как самостоятельное и самоценное художественное произведение, в котором Мейерхольд вступает в конфликт с теорией социального заказа.
Теоретически не просто признавая самостоятельность, самоценность театрального искусства и безусловность авторства режиссуры, но и отстаивая это, практически продвинутые умы оказались не готовы принять эту самую независимость как факт, данный в неприятных, а порой и шокирующих зрительских ощущениях.
В дальнейшем, корректируя спектакль с учетом реакции зрителя, Мейерхольд принципиально изменит его очертания. В течение нескольких недель, минувших после генеральной репетиции 8 декабря, режиссер уточняет структуру спектакля, смягчает резкости, убирает эротизм (в сцене единорога, эпизоде флирта Анны Андреевны с Осипом) и пр. Кажется, все театроведы секции были согласны с тем, что Мейерхольд переделывал спектакль вынужденно, и находили связь между требованиями «социального заказа» и самокалечением режиссера (в связи с неприятием спектакля массовым зрителем).
Параллельно корректуре спектакля прошла и корректура стенограммы театроведческого обсуждения. На свет появился вдумчиво отредактированный ее вариант, в котором были сняты острые, чреватые оргвыводами для режиссера формулировки.
Попытки Филиппова и Волкова зазвать Мейерхольда для совместного обсуждения работы остались безуспешными. Режиссера не удовлетворили высказывания о спектакле (вполне вероятно, до него дошел искаженный их пересказ), и он прервал контакты с Теасекцией.
11 января 1927 года Протокол заседания Президиума Теасекции сообщал пунктом 4-м:
«Об устройстве заседания по „Ревизору“.
а) Ввиду невозможности устроить предварительное заседание с участием В. Э. Мейерхольда (за отказом последнего) публичного заседания не устраивать.
б) Известить В. Э. Мейерхольда об этом.
в) Составить описание спектакля»[319].
Многие критические высказывания, касающиеся «Ревизора», были Мейерхольдом решительно отвергнуты, что совершенно не обязательно означает, что тезисы критиков были неточны, а суждения опрометчивы. Возможно, Мейерхольд понимал опасность иных утверждений, высказанных публично, – и защищался. Сборника «описательных рецензий» театроведов ГАХН, посвященных «Ревизору», Мейерхольд так и не увидел.