Похоже, что именно споры вокруг и по поводу мейерхольдовского «Ревизора» подтолкнули Сахновского к написанию существенной работы теоретического плана: «Режиссерский текст спектакля (Режиссерский экземпляр пьесы)»[320]. (Тезисы Сахновского и обсуждение доклада см. в главе 8.)
20 января 1927 года с докладом о «Ревизоре» на Теасекции еще раз выступит Н. Л. Бродский. Отвечая на вопросы обсуждавших, он заявит: «Мейерхольд идет от Мережковского. Он самый консервативный из всех режиссеров»[321].
Московская пресса обрушивается на режиссера с критикой спектакля, нередко – уничижительно грубой. В мейерхольдовской постановке видят и асоциальность, и мистику, и чрезмерный, агрессивный эротизм. Многие пишут о провале. Не найдя поддержки в кругах московских критиков, 24 января 1927 года Мейерхольд уезжает в Ленинград, к критикам, поддержавшим его спектакль. Выступает с докладом о «Ревизоре» и принимает участие в публичном диспуте. В московской Теасекции ГАХН он так и не появится.
Споры вокруг «Ревизора» продолжались весь следующий, 1927 год. Стоит отметить, что в защиту спектакля неожиданно выступили записные «консерваторы» – А. Р. Кугель и Луначарский. Практически все критики, размышляя об увиденном, вспоминали путь режиссера, связывая в единое целое «Балаганчик» и «Рогоносца», «Лес» и «Мандат». А. Л. Слонимский (в статье «Новое истолкование „Ревизора“») писал: «В „Мандате“ затронута уже современная обывательщина, последняя сцена разработана как эскиз „Ревизора“»[322]. П. Зайцев видел в спектакле «процесс оплотнения и омертвения жизни»[323].
28 мая 1927 года в Отчете Теасекции за 1926/27 академический год будет аккуратно сказано: «В закрытых пленумах 20 и 24 декабря с докладами на тему о „Ревизоре“ в ТИМе выступили В. Г. Сахновский, Н. Л. Бродский, В. А. Филиппов, П. А. Марков, И. А. Новиков, Н. Д. Волков, и все эти речи, в свою очередь, вызвали длительное обсуждение»[324].
В последний раз о спектакле Мейерхольда на Теасекции ГАХН вспомнят спустя полтора года после премьеры, когда 6 апреля 1928 года на подсекции Теории Теасекции Ю. С. Бобылев представит доклад: «Опыт режиссерской записи спектакля „Ревизор“ в ТИМе»[325].
Вскоре после премьеры появилось несколько книг, посвященных спектаклю.
Это «Гоголь и Мейерхольд» («Ревизор»). Сборник литературных исследований ассоциации Ц. Д. Р. П. Под ред. Е. Ф. Никитиной. (М.: Никитинские субботники, 1927). Среди авторов сборника – А. Белый, Л. Гроссман. Здесь же, в сборнике «Никитинских субботников» напечатаны и выступления Мейерхольда с М. М. Кореневым.
«Ревизор» в Театре имени Вс. Мейерхольда: Непериодическая серия по вопросам современного театра, издаваемая Отделом истории и теории театра (Л.: Academia, 1927). Книга составлена из статей по докладам, прочитанным в заседании Отдела истории и теории театра Государственного института истории искусств в Ленинграде 21 декабря 1926 года. Среди авторов – А. А. Гвоздев, В. Н. Соловьев, А. Л. Слонимский, Я. А. Назаренко, Э. И. Каплан.
Наконец, книжка Д. Тальникова («Новая ревизия „Ревизора“: Опыт литературно-сценического изучения театральной постановки». М.; Л., 1927), спектакль не принявшего и вступившего в полемику с Гвоздевым.
А. А. Гвоздев (в статье «Ревизия „Ревизора“»)[326], расширяя контекст разговора, говорил об остром кризисе театра: «Последние два сезона прошли под знаком отказа от поисков новых методов театральной работы. Как в Москве, так и в Ленинграде заглохли эксперименты…» Гвоздев описывает «темноту и тесноту» мира, запечатленного в «Ревизоре», выстроенность его диагональных движений; критик видит, что спектакль – «квалификационная площадка актера», на которой подготовленный актер обретает громадные возможности, а актер слабый не может скрыть своего непрофессионализма. Но самое главное – Гвоздев заявляет о принципиальной важности мейерхольдовского спектакля: он открывает новые пути не только для театра драматического, но и для театра оперного (в связи с чем автор подробно разбирает музыкальную структуру и систему лейтмотивов «Ревизора»).
Несмотря на сравнительно небольшой объем этих книг, их значение трудно переоценить. Дрались за спектакль А. Белый и А. А. Гвоздев, А. Л. Слонимский и В. Н. Соловьев. Много лет спустя режиссер Л. В. Варпаховский, ученик Мейерхольда, спрашивал давнишнего его знакомца Д. Д. Шостаковича, какой спектакль Мейерхольда произвел на него наибольшее впечатление. И Шостакович (видевший не менее полутора десятка режиссерских работ) ответил: «Может быть, „Ревизор“… Может быть, все-таки „Ревизор“ <…> Несомненно, было соприкосновение с „Носом“. Может, поэтому он и произвел на меня тогда наиболее сильное впечатление»[327].
В конце года подсекции представляют планы на четыре месяца, с января по апрель 1927 года. Сахновский сообщает, что предполагаются следующие работы: «1) Рассмотреть с методологической точки зрения вышедшие на русском языке теоретические сочинения по театроведению <…> 2) Заслушать доклад о социологическом методе в театроведении <…> 5) Продолжить обсуждение книги Станиславского „Моя жизнь в искусстве“, разбирая доклады, посвященные проблемам книги»[328]. (Среди них: П. А. Марков. Метод Станиславского писать об искусстве; П. М. Якобсон. Значение книги Станиславского для театроведческой науки; Л. Я. Гуревич. Проблема актера в книге Станиславского.)
Кроме разработки этой темы, планируются следующие доклады: В. Г. Сахновский. Работа режиссера над текстом автора; Н. Д. Волков. Обзор театральной литературы за 1926 год; и вновь П. М. Якобсон. Структура театрального предмета (совместно с Философским отделением).
Предлагается также подготовить сборник «Театры Москвы под знаком октября» под редакцией Бродского, авторами которого должны стать Марков, Филиппов, Могилевский, Родионов[329].
«С середины 20‐х годов особое внимание многих ведущих ученых ГАХН обращается на работу Театральной секции, – пишет современный исследователь. – Театральная эстетика, мастерство актера приобретают характер одной из самых значимых иллюстраций общих методологических положений о внутренней форме художественного произведения и формирования культурного сознания индивида <…> И именно Театральная секция постепенно становится местом межпредметных исследований…»[330]
К этому времени Теасекция завоевала авторитет, деятельность секции достигла своего расцвета. Устоялась ее структура, сотрудники притерлись друг к другу, интенсивность докладов в эти месяцы максимальна, идет важная теоретическая дискуссия, пишутся и печатаются книги. Все большее число известных людей посещают открытые заседания, участвуют в обсуждениях, следят за печатными работами членов секции. Из «Расписания часов занятий сотрудников ГАХН на 1926–27 гг.» можно узнать, что Теасекция собирается трижды в неделю (по понедельникам – в шесть вечера, по вторникам и четвергам – в пять) и что «наблюдение за достаточной производительностью и интенсивностью труда сотрудников, за полной нагрузкой рабочего дня каждого сотрудника <…> в каждом отделе лежит на заведующем отделом»[331].
В 1925–1926 годах сотрудники Теасекции сумели развернуть основные направления исследований, не только соединив теоретические разработки с историческими экскурсами, но и пристально следя за актуальным «живым» театром в его ярчайших проявлениях. Кажется, осталось еще немного и основы новой гуманитарной науки, увлекательной для многих – не только тех, кто ее создает, но и близких по духу, по душевной склонности, – будут заложены, прояснены, выстроены в систему. Но началось и проникновение в академическую среду ранее немыслимых поручений, исполнение которых исподволь разъедало самую сущность научного познания.
Страшный мейерхольдовский «Ревизор», по выражению потрясенного Маркова, брошенный в 1926 год, вобрал в себя (и дал ощутить застигнутым врасплох критикам) идущие в обществе тектонические сдвиги много раньше теоретиков. Доклад Маркова о социальном заказе, читанный в течение двух заседаний – в конце 1926 и в начале 1927 года, – обозначит новые веяния в государстве, которые незамедлительно изменят и ход научной жизни.
Глава 4Строгая наука и философствование о театре: методологическая полемика в. Г. Сахновского – П. М. Якобсона. 1925–1928
К 1910‐м годам изменились представления о возможностях и назначении театрального искусства. Уже не поучающая «кафедра» и тем более не всезахватывающее, лишенное рефлексии пространство ритуала. А что же? Что составляет художественную уникальность, душу театрального искусства?
Для лучшего уяснения сущности полемики, которая развернулась в Теасекции ГАХН в середине 1920‐х годов, полезным представляется отступить на шаг назад и напомнить о тех дискуссиях вокруг театрального искусства начала века, в которых пытались определить статус, функции, особенности («специфичность») театра как художественного феномена.
Пишущие о театре спорили не о конкретных спектаклях – они размышляли о философии театра, его природе, назначении сценического искусства. Среди прочего это означало, что явственен был общественный запрос на теорию.
После появления яркой и провокативной статьи Ю. И. Айхенвальда, появившейся вслед за его нашумевшей публичной лекцией, с попыткой ниспровержения театра как самостоятельного вида искусства, развернулись бурные споры о сущности театра. Критик заявлял: «Я думаю, что театр переживает в наше время не кризис, а конец