<…> в том смысле, что выяснилась его <…> принципиальная неоправданность. <…> У театра вообще нет своей сферы, своего дома, своей автономной сути… вернее, нет у него даже никакой природы, нет у него специфичности. <…> Не будь литературы, не было бы и его…»[332]
Но в начале XX века художественное первородство сцены мало-помалу начало осознаваться. Становится очевидной независимость собственно театрального искусства от драмы как готового, предшествующего спектаклю текста.
Издавна, казалось бы, всем известный предмет театра менял свои очертания. На смену говорящим людям, докладывающим фабулу пьесы со сцены, где основным средством сообщения информации являлся словесный элемент, шел целостный образ спектакля – организованное особым образом метафорическое пространство. (Что означало, если проводить параллель с литературой, – осознание главенства сюжета над фабулой, событийным рядом. Так, в пьесе Чехова реплика персонажа о жаре в Африке, не утрачивая свой прямой смысл, сообщает о психологическом состоянии героя. В актерской игре это получит определение «второго плана».)
Принципиальное отделение собственно театрального искусства от литературной основы представления и безусловно связанный с ним процесс утверждения режиссуры как профессии дали сильнейший толчок формированию отечественного театроведения.
Напомню, что в рефлексию по поводу театра как искусства были погружены в эти годы не только теоретики, эстетики, искусствоведы, но и практики театра, такие как Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Сахновский и др. Свои позиции публично предъявили все действующие научные и художественные силы, от режиссеров и театральных критиков до историков театра, исследователей-методологов и философов.
Станиславский видел сущность театра в воплощении «жизни человеческого духа». (И со временем все яснее становится классическая точность формулы.) Вахтангов исповедовал «фантастический реализм» сценического искусства, отрицая отражающие «жизненные» (реальные) формы как безусловную сущностную ложь. Еще резче против жизнеподобия на сцене выступал Мейерхольд. Он манифестировал условный театр – сегодня мы бы сказали – театр концептуальный, не психологический, а театр идеи. Совершив прорыв в режиссерском деле, он стал мыслить не только материалом роли, актером, но и пространством, мизансценой, то есть движением, развернутым во времени, превращая сценическое место действия в метафорическое воплощение концепции. Позже режиссер идет дальше, стремясь осуществить слом единого ракурса восприятия, пытаясь передать принципиальную множественность прочтения не просто театрального текста – видения мира.
Таиров утверждал, что сцена – реальность, но реальность иная, уходил от средних жанров и какого бы то ни было бытовизма к жанрам предельным: высокой трагедии и комедии.
При этом Ф. Ф. Комиссаржевский вступал в полемику со Станиславским, «уличая» режиссера в неверности терминологии, Мейерхольд – с тем же Станиславским, противопоставляя искусству «переживания» – «биомеханического» актера; эстетизирующий человеческие чувства Таиров – с якобы «производственником» Мейерхольдом…
Замечу, что почти все они входили в состав Театральной секции ГАХН. Но дело, конечно, было вовсе не в этой формальной принадлежности, а в том, что перед этими людьми задачи, казалось бы, сугубо теоретические, «отвлеченные», вставали как задачи жизненно важные. Без выработки методологии они попросту не могли успешно двигаться в профессии.
В полемических выпадах точнее формулировались убеждения каждого, оттачивались аргументы. Режиссеры – доспоривали спектаклями. Исследователи же театра стремились выработать аналитический язык.
Становление театроведения в России начала XX века в качестве специальной отрасли гуманитарного знания – процесс, не только тесно связанный с формированием режиссуры как профессии нового типа, но и инициированный им. Большой удачей стало то, что по стечению обстоятельств, о которых уже шла речь, новую науку создавали люди университета, осведомленные в течениях современной научной мысли, открытые к новому знанию и готовые включить свой исследовательский ресурс в интеллектуальное освоение театрального искусства.
Необходимость овладеть методами анализа такого сложного художественного феномена, как спектакль, его метафизики и структуры, поэтики в целом и назначения каждого элемента в отдельности подталкивала к поиску совершенных интеллектуальных инструментов. Восприимчивость сотрудников Теасекции к новейшим философским веяниям и свежим теоретическим идеям (прежде всего – опоязовским) оказалась как нельзя более кстати.
Идеи европейской философии (в частности, складывающаяся феноменология), так много обещавшие в 1910–1920‐х годах, проникали в Россию, будучи воспринятыми «из первых рук». Современный исследователь пишет: «Ближайшим к формализму собственно философским течением была феноменология, выдвинувшая лозунг „назад к вещам“ и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт, добиться концентрации на „силуэтах“ вещей… имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла… своего рода терапевтическая очистка – сознания у феноменологов и словесности у формалистов»[333].
Стремление к «первовидению» любого известного текста, необходимое режиссуре, опиралось на те же идеи. Режиссерские экземпляры Станиславского, опубликованные четверть века назад[334], собственно, и запечатлели процесс избавления от устойчивых стереотипов прочтения той или иной пьесы. Схематизм драмы разворачивался автором мизансценического решения в романное течение спектакля, словесные схемы напитывались на сцене конкретикой жизненных реалий.
Напомню, что наиболее действенной и авторитетной не только для участников Теасекции ГАХН, но и для российской художественной элиты оказалась немецкоязычная научная традиция, безусловно самая влиятельная в начале XX века. (О влияниях театрального толка, мейнингенцев на творчество раннего МХТ, хорошо известно.)
Многие побывали в Германии, учась либо работая. Сахновский, окончивший университет во Фрейбурге, испытал на себе влияние идей Г. Риккерта; философ, оставивший яркую работу о типологии актерского творчества, Ф. А. Степун до месяцев работы в ГАХН семь лет провел в Гейдельбергском университете у В. Виндельбанда; литературовед В. М. Волькенштейн, исследовавший строение драмы, до того как начать работу в качестве секретаря Станиславского и стать заведующим литературной частью Первой студии МХТ, тоже некоторое время учился в Гейдельберге; Шпет работал у Э. Гуссерля; Б. И. Ярхо стажировался в Гейдельбергском и Берлинском университетах; частый гость Теасекции Б. Пастернак в молодости посещал философский семинар Г. Когена в Марбурге. «Немецкоориентированным», безусловно, был Мейерхольд, немец по происхождению, свободно читавший по-немецки, внимательно изучавший работы немецких теоретиков театра, и т. д.
Не случайно заседания Теоретической подсекции Теасекции ГАХН открылись докладами, связанными с состоянием дел в германской науке о театре: процессы становления науки о театре в России и Германии шли параллельно, перекликались. (Собственно, сам термин «театроведение» был введен немецким исследователем театра Максом Германом в 1901 году.) Два вечера Д. Чужой (Аранович) рассказывал «О работе Макса Германа»[335]. Марков прочел доклад «Театроведение в Германии»[336], съездив для этого в командировку; Гуревич сделала обзор немецких исследований в области психологии актерского творчества[337]. Позднее Якобсон анализировал фундаментальный труд Г. Дингера «Драматургия как теоретическая проблема»[338] и работу Г. Ретшера «Воззрения на искусство актера»[339].
Сотрудник ленинградского Института истории искусств, «формалист» Гвоздев особо отмечал влияние на него немецкого режиссера и исследователя театра Г. Фукса[340]. А одна из его ключевых работ[341] была построена на скрупулезном разборе фундаментального исследования М. Германа[342]. Характеризуя его, ученый обратит внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории», подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии исследователь констатирует отсутствие «специального историко-театрального метода»[343], соглашаясь с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).
Вот это «преднаучное состояние» и пытались преодолеть ученые, собравшиеся в Теасекции ГАХН. Необходимо было выработать метод исследования, очертить его границы, показать его место в общей системе гуманитарного знания.
При обсуждении театра как художественного феномена исследователи апеллировали к философским работам, их основополагающим концепциям. «Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции?»[344] – таким вопросом задавался Г. Зиммель[345], разбирая конвенции, структуру и восприятие театрального произведения. Голос философа становился заочным участником актуального спора теоретиков театра.
Зиммелевское определение искусства театра как «искусства второй потенции» было подхвачено Шпетом. Именно Шпету принадлежала особая роль не только в усвоении философских идей, но и в их трансляции в театральную среду – и из‐за его заинтерес